• išleista knyga
    MEDIJŲ KULTŪROS BALSAI: TEORIJOS IR PRAKTIKOS (turinys)

  • MIGRUOJANTI REALYBĖ (knyga)
    (teminis numeris)

  • MEDIJŲ EKOLOGIJA (teminis numeris)

  • PARAŠTĖS (teminis numeris)

  • ATEITIS (teminis numeris)

  • ASTEROIDO BALSAS

  • skaitomumas

    • 11 prisijungę dabar
    • 2603304 nuo 2005 m. sausio
  • nuorodos


    Yvonne Volkart. Kiberfeminizmo technikos: strateginės seksualizacijos. Tarp metodo ir fantazijos (II dalis)

    | 2005-08-17 | 17:49
    temos: idėjos ir teorijos,lyčių studijos,naujosios medijos

    Shu Lea Cheang režisuotas nepriklausomas mokslinės fantastikos pornofilmas „I.K.U.“ yra kiberfeministinių fantazijų apie simptominį kiborgo kūną šiandieninio kapitalizmo lyčių politikoje ir kiberfeministinių bandymų permąstyti lyties dispozityvą pavyzdys. Atrodo, kad „I.K.U.“ ne vien atkuria, bet ir perkuria, neatsisakydamas savo išeities taško. Filme „I.K.U.“ lytis funkcionuoja kaip universalus raktas, formuojantis pavaldžią kiborgišką subjekto poziciją.

    Pirma teksto dalis.

    Kas turi raktus?

    Nors filmas yra skirtas „pornopublikai“(labiau moteriškai ar netradicinės lytinės orientacijos), jis taip pat plačiai rodomas meno ir subkultūrinių judėjimų kontekste. Prieš įsileisdama į smulkmenas norėčiau pacituoti Cheang pateikiamą siužeto, kurį ne taip paprasta suvokti žiūrint filmą, apžvalgą:

    „Tyrell korporacija[i] čia yra tapusi Genomo korporacija (angl. Genom Corporation), daugiataute  kūrybinės industrijos įmone, sukūrusia pornoimperiją su IKU KODUOTOJAIS. IKU KODUOTOJAI keliauja SEXSCAPE erdvėje, karštai santykiaudami su vyrais ir moterimis tam, kad surinktų orgazmo duomenų bazę. Elevatorius užsidaro „Bėgančio ašmenimis“ pabaigoje.

    I.K.U. paima Rachelę ir Deckardą, dabar vadinamus Reiko ir Dizzy, į elevatorių. Reiko, kurios kūnas yra megagigabaito talpos kietasis diskas, veikia kaip Duomenų XXX IKU koduotoja. Kol elevatorius leidžiasi žemyn, Dizzy atidaro Reiko sekso diską ir paleidžia jos operacinę sistemą I.K.U. 3.0. Reiko ranka su įspaudu XXX skaitmeniniu būdu transformuojasi į vienaragį ir į penį, kurie įleidžiami į vaginą ir išeinamąją angą siekiant surinkti daugialypio orgazmo duomenis I.K.U. momentu. Duomenų bazė XXX Reiko yra paleidžiama vaidmenų žaidimų metų, pasirodydama SEPTYNI(OSE) konfigūracijoSE. SEPTYNIOS Reiko yra išvykusios į misiją naršyti naktinio Tokijaus. Mash, Superciklu važinėjanti striptizo šokėja bei į atsargą išėjusi  Duomenų X IKU KODUOTOJA, prižiūri Reiko. <…> SAUGOKITĖS VIRUSŲ. Į Reiko ilgainiui įsiskverbia Bionuorodų TokyoRose[ii] virusas ir sugriauna sistemą ROŽINIO pasaulio gilumoje. Mash padeda Reiko išmokydama ją masturbuotis ir parodydama jai slaptą mechaninio perkrovimo mygtuką. Iš naujo pakrauta Reiko iškeliauja toliau ir japoniškame žuvies restorane susiduria su Hustleriu (amer. hustler „prostitutė“) Akira, ir čia išbando visas sekso pozicijas, kad galutinai užpildytų duomenų bazę. Dizzy, GENOMO atlygintojas ir IKU likvidatorius (angl. IKU runner), vėl pasirodo filmo pabaigoje. Apsiginklavęs su vibratoriaus formos duomenų surinkėju jis turi persiųsti Reiko XXX duomenis į klimatinį visų lytinių aktų aktą kol elevatorius kyla į viršutinį GENOMO kvartalą“.

    Filme „I.K.U.“ Reiko masturbacija veikia kaip tam tikras savęs atradimo, tapimo subjektu aktas. Shu Lea Cheang apžvalgoje rašo: „Kaip ir Rachel [filme „Bėgantis ašmenimis“ („Blade Runner“)], Reiko bando sužinoti savo kilmę. Tai scena, kurioje ji mokosi masturbuotis <…> kad galėtų pasiekti orgazmą viena pati, be kitų pagalbos. Tai paskatina Reiko pasiekti savimonę“. Atrodo, kad ši scena svarbi filme ne tik sudaryti įspūdžiui, kad masturbacija išgelbsti Reiko nuo suirimo po susidūrimo su Tokyo Rose, bet taip pat todėl, kad šių epizodų estetika gerokai skiriasi nuo likusio filmo. Reiko pradėjus tyrinėti savąjį kūną, garsas ir spalva ekrane keičiasi ir mes išvystame ją nyrančią į vandenį. Kita scena – Reiko, besimasturbuojanti vonioje. Beveik begarsė, fone – jokio triukšmo, muzikos ar naktinio gyvenimo, tik begalinė baltuma ir Reiko, viena dejuojanti vonioje. Po jos ji atrodo kitokia, pasikeitusi, aplink viskas be galo balta ir šviesu, kaip pereksponuotoje fotografijoje. Atrodo lyg ji būtų pabudusi iš blogo sapno. Reiko palieka savo viešbutį-kapsulę, ir prisijungia prie Hustlerio, seniau sutikto vyro- prostitutės; aiškiai matome, kad jie abu vienas kitam patinka, ir džiaugiasi vėl susitikę. Vėliau ji mylisi su Hustleriu. Ši scena yra viena labiausiai intriguojančių ir estetiškai sudėtingiausių visame filme; mes stebime juos žuvies restorane pro tekantį akvariumo vandenį ir jame plaukiojančias žuvis. Matome vyrus (virėją, padavėją, klientus), stebinčius, žudančius, ruošiančius ir valgančius žuvį, ir žiūrinčius į besimylinčią porelę. Sekos keičiasi, vyriški žvilgsniai susikryžiuoja, viskas atrodo permatoma, mėsinga ir skysta tuo pačiu metu.

    Ši scena skiriasi nuo anksčiau rodytų epizodų. Čia vėl atsiranda vanduo, svarbus masturbacijos scenos, kurioje Reiko įgijo savimonę, veiksnys. Erdvės – išorinė ir vidinė –, žvilgsniai, kūnai, pozicijos, žuvys yra skysti ir lakūs. Viskas atrodo lyg kažkokio tirpimo stadijoje, žmonės ir nežmonės praranda savo ribas, nors ir ne galutinai. Reiko šioje scenoje nepradeda transformuotis į vandenį, žuvį ar molekulę. Mozaikiška struktūra, į kurią ji ar jos partneriai nuolat pavirsta lakiu begaliniu orgazmo momentu yra tik laikina. Kaip ir stebintieji vyrai, ji išlaiko savo žmogišką / kiborgišką, kad ir yra nepatvarią, formą. Reiko niekada nėra viena ir ta pati, ji įkūnija septynis skirtingus moters tipus; kiekvienoje naujoje situacijoje ji pasikeičia.

    Epizodas žuvies restorane atspindi tam tikrą metasituaciją, išlydančią tradicinės hierarchinės ir kapitalistinės situacijos, pristatančios vyrus kaip stebėtojus ir vartotojus, ribas. Viena vertus, tokia aplinka yra jauki, intymi, romantiška, kita vertus – vieša, it teatras, ir grubi, susijusi su valgymu/vartojimu/dulkinimusi ir buvimu valgomam/vartojamam/dulkinamam.

    Reiko besidulkinant su Dizzy, juodaodžiu atlygintoju iš Genomo korporacijos, šis pasirodo esąs moteris; jo varpa yra labai mažutė, kaip didelis klitoris. Ir jis/ji atrodo esąs geriausiai Reiko patenkinantis meilužis. Filmas baigiasi epizodu dieną, Dizzy laukiant Reiko šalia automobilio kažkokioje kaimo vietovėje. Jis žaidžia su automobilio rakteliais, taip parodydamas, kad turi raktą. Naktys mieste baigtos, prasideda nauja diena. Reiko įšoka į mašiną ir Dizzy paklausia: „Ar myli mane?“. Ji atsako: „Taip. Aš myliu tave“. Jis tęsia: „Ar pasitiki manimi?“. Reiko: „Taip“. Ir jie išvažiuoja. Po metų – ta pati scena su Hustleriu. Jie taip pat išvažiuoja kaimo gatve. Filmo pabaigoje matome daug moteriškų torsų, judančių vandenyje, plaukiojančių, nardančių it žuvys, priklausančių vandeniui. Jie dejuoja, bet veidų nematyti, ekrane tik daugybė pilvukų su metalinėmis bambomis, rodančiomis, kad jie yra Genomo korporacijai priklausantys (priklausę) replikantai. Sakinys „Bus daugiau“.

    Pabaiga neaiški: visa, ką mes žinome yra tai, kad abudu – tiek Reiko, tiek Hustleris – norėjo kažkur pabėgti, išeiti drauge su Dizzy. Beje, būtent tą I.K.U. ir reiškia japoniškai –  „einantis“. Apie orgazmą japonai dažnai sako „I.K.U.“, t.y. „einantis“, o ne taip kaip anglai ar vokiečiai – „būsimas“ (angl. coming). Reiko paraidžiui išpildo I.K.U. reikšmę, dingdama ir įsiliedama į vandens moterų bendruomenę, taip pat kaip ir Hustleris. Dizzy su savo dvilype lytimi šiame filme atlieka ypatingą vaidmenį. Jis/ji yra ne tik Genomo korporacijos atlygintojas, paleidęs Reiko į gyvenimą sekso vergės pavidalu, jis/ji ne tik tas, kuris suteikė jai pačius ekstaziškiausius orgazmus. Jis/ji taip pat yra paslapties, nuo kurios pats/-i vienas/-a turi raktus, agentas. Tas, kas nori sužinoti šią paslaptį, turi jį sekti, mylėti ir pasitikėti juo. Panašiai kaip Mash, tarpininkaujanti atrandant save, jis/ji yra anapusinio žinojimo mediatorius.

    Prisiminkime Michelio Foucault frazę apie geismo logiką ir seksualinio dispozityvo galią mūsų vakarietiškoje kultūroje. Jis atmeta seksą ir geismą kaip universalius savęs ieškojimo raktažodžius. Viena vertus, filmas „I.K.U.“ griežtai seka seksualinio dispozityvo scenarijumi, kita vertus, atrodo, kad jis taip pat vadovaujasi Foucault ir Aristarkhovos teorija apie malonumo siekimą anapus paplitusių sekso koncepcijų ribų: tiek Reiko, tiek Hustleris – sekso vergė ir vyras-prostitutė – ateina iš sekso biznio. Dabar jie nori sužinoti ką nors daugiau. Savęs atradimas vonioje pamoko Reiko lytiniuose santykiuose ir aistroje slypinčių gyvenimo paslapčių. Vienąsyk įsitraukę į tai, ji ir Hustleris nori suprasti, kas jie tokie yra, o Dizzy, transseksualas, turi raktus. Šiuo atžvilgiu filmo siužetas tiksliai atkartoja tą universalią sekso kaip tiesos šaltinio funkciją. Protagonistės kelias į savimonę skirtinguose etapuose gali būti interpretuojamas kaip seksualinio dispozityvo ir jo galios adaptacija prie formos identiteto.

    Bet, matyt, taip pat siekiama ir kokio nors atotrūkio nuo sekso dispozityvo, nes sekse slypinti tiesa lieka neaiški ir dvilypė. Dizzy lytis nėra viena, kaip pasakytų Irigaray, o pilvukai vandeny atrodo labiau moteriški negu vyriški, nors to aiškiai nustatyti ir negalima ar greičiau nesinori. Svarbiausia yra tai, kad jie yra įvairūs ir jų daug. Po 90 minučių besidulkinančių žmonių ir genitalijų, po Reiko savęs atradimo filmas baigiasi tam tikra sekso transformacija, pažadančia naują malonumą anapus paprastų pasidulkinimų ar klausimų, kokios lyties esate, kuriais mėgavomės anksčiau. Šis naujas malonumas čia praneša apie veido, kūno, lyties praradimo malonumą, apie buvimą skysta ir amebiška visuma vandenyje. Nors šios visumos ir pažymėtos ženklu XXX ant rankos ir turi metalines bambas, ir todėl gali priklausyti bet kam, jos dabar atrodo nepriklausomai plūduriuojančios. Šios esybės nebėra (ir niekada nebuvo) autonomiški subjektai, jos yra kolektyvinės, išsišakojusios ir decentralizuotos, dvilypės arba veikiau moteriškos negu vyriškos.

    Liūdnoji filmo vizija apie eksploatuojamus replikantus, sudarančius nehierarchišką kolektyvą, primena Sadie Plant knygos „Nuliai + vienetai“ („Zeros + Ones“) įžangą, nors ten situacija kiek apsivertusi. Shu Lea Cheang baigia ten, kur Sadie Plant pradeda – ties okeanišku nežmogiškų ir silpnų esybių gyvenimu, nedeklaruodama, kaip Plant, universalios seserystės, bet tik subtiliai apie ją užsimindama.

    „Buvo laikai, kai mes visos gyvenome jūroje. Atrodo lyg tai būtų buvę dar vakar. Giminė, lytis, rasė, klasė – tomis dienomis jos nieko nereiškė. Jokių tėvų, jokių vaikų, tik mes pačios, šilta ir drėgna neatskiriamų seserų grandinė, neatskiriamos viena nuo kitos, šlovingai susimaišiusios, pasileidusios ir susilydžiusios. Jokių kartų. Jokios ateities ar praeities. Ir beribė geografinė mikroskopiškai susipainiojusių pulsuojančių kvantų plotmė, nesibaigiantys sąveikaujančių maišymųsi, tekėjimų, susiliejimų tinklai. <…> Ir tuomet kažkas nutiko. Pasikeitė klimatas. Mes pasijutome dirbančios vergaujančiais komponentais sistemose, kurių skalių ir sudėtingumo nepajėgiame aprėpti. Ar mes buvome parazitai? O gal mūsų pačių? Bet kuriuo atveju mes tapome savo įkalinimo dalyvėmis. Visiems ketinimams ir tikslams mes pražuvom.“

    Tolimesni šioje knygoje pateikiami Sadie Plant svarstymai gerai žinomi. Ji rašo apie moteris kaip apie nežinomus, užslaptintus informacinių technologijų agentus, apie tai, kad kapitalizmas visuomet buvo pripildytas moteriškos lyties agentų, niekada nebūdamas tuo, kuo skelbėsi esąs – nuoseklia dominuojančia sistema su jai vergaujančiomis moterimis. Atrodo, kad ir Shu Lea Cheang savo mokslinės fantastikos pornofilme teigia kažką panašaus: replikantai nejaučia poreikio maištauti ir nuversti Genomo korporacijos kapitalizmą. Jeigu vergai gebės susisiekti su savo paslėptomis ir užgniaužtomis aistromis taip, kad troškimų srovės ir skrydžių eilės pradeda lietis, viskas automatiškai pasikeis ir pradės veikti prieš galios ir dominavimo sistemą. Teritorijas keičiančių paradoksalios subjektizacijos veiksnių, tokių, kaip viena geismą patirianti moteris ir galybė būtybių skystoje aplinkoje, atrodo pakanka sistemos ribų perstūmimui.

    Atlikti seksą (angl. "Perform sex")

     Itin svarbu tai, kad išsilaisvinimo aktas įvyksta dviem etapais: Reiko pirmiausia turi „atrasti save“ pasinerdama į orgazmą, tam, kad susisiektų su savo kiborgišku kūnu, savo aistros srautais, ir tik tuomet ji gali veiksmingai prarasti save (prarasti veidą) susiliedama su kitomis. Todėl Shu Lea Cheang mokslinės fantastikos pornofilmas gali būti suprantamas kaip kiberfeministinis projektas, siūlantis įvairius daugialypius būdus kiborgo subjektyvumui kurti ir kvestionuoti. Pirmiausia, kaip pornofilmas, jis siekia žmones paskatinti seksui. Įvairios protagonistų reprezentacijos yra svarbios tiek, kiek jos leidžia žiūrovams įsijungti arba likti nuošaly nuo šių fantazijų. Kadangi nemažai žmonių, ypač moterų, yra sakę man, kad jie nesugeba identifikuotis su pagrindiniais veikėjais ir kad šios fantazijos joms atrodo pernelyg falinės ir sutartinės, manau, kad čia pasireiškia nuolatinis siekis galbūt ne tiek įtvirtinti „makšties požiūrį“, kiek sukurti įvaizdžius, žaidžiančius su tam tikra tendencija aptirpinti perskyras tarp kūnų ir lyčių galutinai jų nesunaikinant. Struktūriniai šios išnykimo estetikos elementai yra pavyzdžiui Reiko transformacija į septynis skirtingus veikėjus (reikia šiek tiek laiko susivokti, kad skirtingos moterys visados yra ta pati Reiko). Kitas pasikartojantis elementas – situacija, kuomet ji surenka XXX duomenis savo ranka, pavirstančia pirmiausia į didelį vibratorių, o vėliau į tam tikrą skylėn besiskverbiantį penį. Tuo pačiu metu jis atrodo kaip kažkas neapibrėžiamo, kažkokia vienovė tarp moteriškų ir vyriškų genitalijų, augalas ar gyvūnas. Kitas susiliejimo elementas yra mozaikiška struktūra, išsklaidanti sekso dalyvio kūną į spalvų, garsų ir duomenų darinį. Ir ryškiausias stabilių esybių nykimo elementas  neabejotinai yra pasikartojantis vandens, jo kintančios struktūros ir jo reikšmingos rolės malonumo ir kiborgiško subjekto pozicijos atradimo procese motyvas.

    Faktiškai pornografijos žanras pats savaime gali pasakyti daugiau apie tokio tipo filmo pasirinkimą negu pati Shu Lea Cheang. Linda Williams savo knygoje „Hard Core“ teigia, kad pornografija yra būdas ir troškimas įsiskverbti kiek galima giliau į kūno ir lyties tiesą. Šis pasakymas atitinka Foucault įžvalgą apie lyties dispozityvą. Tai reiškia, kad pats pornografijos žanras vysto šią nepabaigiamą istoriją apie kūno ir lyties tyrinėjimą siekiant atrasti gyvenimo paslaptį. Ne tik siužetas perpasakoja kultūrinę fantaziją apie sekso svarbą subjektizacijai, pats žanras taip pat atgamina Foucault sekso dispozityvą, priimdamas jo galią, bet kartu ir reikšmingai jį keisdamas.

    „I.K.U.“ nėra paprastas sekso dispozityvo produktyvios galios dauginimas. Svarbu tai, kad jis neduoda jokių atsakymų į su seksu susijusius klausimus. Ar veikiau vienas aiškus atsakymas yra toks, kad seksas, lytis, kūnas, identitetas ir subjektyvumas yra lakūs, nepastovūs, visuomet išsiskaidę, visuomet judantys. Lytis/giminė nesuteikia jokios tapatybės ar subjektyvumo. Atsakymas yra toks, kad vien tik išlydžius lytinę dichotomiją gali būti atrasta kažkas panašaus į mūsų egzistencijos esmę. Tai galėtų būti teigiamas atsakymas į klausimą, kodėl kiberfeministė režisierė, aiškiai vystanti progresyvius kiborgo subjektizacijos būdus, vis dar nenori galutinai atsisakyti struktūrinės ir politinės svarbos, kurią lytis įgyja įvairių savo įprasminimų procesų metu. Bet kartu tai galėtų sekso dispozityvo, pagrįsto nebe klausimu „Kokios lyties jūs esate?“, bet veikiau seksualiniu dviprasmiškumu, maksimaliai sureikšminant seksą ir geismą ir nurodant į malonumo diskursą ir tapatybės klausimą „Kaip galima tuo pačiu prarasti ir atrasti save okeaniško orgazmo metu anapus valdančio ir lytiškai determinuoto tiesmukiškumo ribų?“. Komentuodama Irigaray tekstus Aristarkhova teigia: „Tu yra nuolat besikeičiantis, judus, klajokliškas, lakus. Moteriško identiteto susiejimas ir įvardinimas yra įmanomas jo išorėje, kadangi mums nereikia tvirto pagrindo, kad išreikštumėm save. Mums [ne?]reikia dirvos, standumas mus žudo, suvaržo mūsų judesius. Mūsų kūnai neturi pastovių kontūrų, jie jaučia srovenimą, drėgmę ir daugialypiškumą be pasibaisėjimo ar išnykimo. Mums nereikia palikti kūno, kad taptumėm skysti ir skrietume kibernetinėje erdvėje“.

    Utopiškas pranešimas

    Už antiutopiško scenarijaus Shu Lea Cheang pornofilme – kaip ir Sadie Plant ar Irinos Aristarkhovos tekstai – slypi utopinis pranešimas. Įvairių Reiko transformacijų procesas rodo, kad neverta nusiminti, kad visada įmanoma pagerinti sunkias gyvenimo sąlygas. Tačiau Shu Lea Cheang nesiekia pakeisti politinių transformacijų fiziniais pertvarkymais. Ji vadovaujasi kiberfeministine fantazija norėdama suprasti politinį simptomų ir veiksnių kostruktą, apie ką rašiau jau anksčiau. Tai reiškia, kad šis konstruktas yra pažymėtas globalinės informacijos kapitalizmo, jis tėra informacijos amžiaus efektas ir palikuonis, pagamintas iš vienos ir tos pačios medžiagos – I.K.U., grynos aistros ir seksualinio vartojimo ideologijos duomenų srovės. Nepaisant to, jis yra materialus, žymėtas kūnas, kuris gali būti žalojamas, užkrečiamas, gydomas ir keičiamas. Tai nėra nematerialus, vientisumo ideologiją įgyvendinantis kostruktas. Reiko kiborgiškas požymių kūnas niekada nebuvo žmogiškas, visuomet tik postžmogiškas ir nukrypęs, kaip pasakytų Livingston ir Halberstam. Ir vis dėlto lieka neaišku, ar šios beveidės esybės nėra paradoksaliu ir prieštaringu būdu ideologijų paviliotos „į organišką vientisumą per galutinį visų dalinių jėgų pasisavinimą link aukštesnės vienovės“. Šiame filme pasitelkiama okeaniško gyvenimo formų metafora yra labai sena, dažnai reprezentuojanti lakius subjektyvumus, bet vis dar gyva, ir ne tik feministinėje ir kiberfeministinėje fikcijoje. „I.K.U.“ teiginys, kad lakus gyvenimas susiformuoja vandenyje, nors žymėtame, bet atvirai lytiškai nedeterminuotame, nurodo į radikalų malonumą, patiriamą už sekso dispozityvo ribų, kurį galimą suvokti ir kaip romantiškas pinkles, į kurias matyt įsivėlė Foucault, Aristarkhova ir Plant: atrasti beveides tapatybes jas prarandant kibernetinėje malonumo erdvėje. Žvelgiant iš šios perspektyvos reikėtų padaryti išvadą, kad netgi mintis apie malonumą anapus sekso dispozityvo ribų yra jau savaime kraštutinis jos įgyvendinimas. Ir problema gali glūdėti ne tik tame, kad, anot Foucault, seksas funkcionuoja kaip universalus raktas į subjektizaciją, bet greičiau šiame galutiniame potraukyje sukonstruoti anapusinį identitetą, vis dar fluidišką, bet nepaisant to kilusį iš „vietos“, kur kūnas ir malonumas suvokiami kaip veikiantys pagal skirtingą ekonomiją.      

    Iš anglų kalbos vertė Lina Grincevičiūtė iš Old Boys Network skaityklos

    [i] Tyrell korporacija (angl. Tyrell Corporation), kaip ir kai kurios kitos detalės, čia yra nuoroda į Ridley Scotto režisuotą filmą „Bėgantis ašmenimis“ (1982). Filmas aprašo ateitį, kurioje genetiškai dauginamos būtybės, vadinamos replikantais (angl. replicants), yra naudojamos pavojingam ir žeminančiam darbui kosmoso kolonijose. Tyrell korporacijos sukurti Nexus-6 kartos replinaktai savo išvaizda visiškai nesiskiria nuo žmonių ir yra stipresni ir vikresni už juos, tačiau nesugeba jausti žmogiškų emocijų ir išgyvenimų. Po vieno kruvino maišto ju buvimas Žemėje tampa nelegaliu. Specialios policininkų grupės – likvidatoriai (angl. Blade Runners) – medžioja ir naikina pabėgusius replikantus.
    [ii] Tokyo Rose – nuoroda į vardą, kuriuo II-rojo pasaulinio karo metu JAV Ramiojo vandenyno karinės pajėgos vadino visas anglakalbes japonų propagandą skleidžiančias radijo diktores.  Ypač dažnai šis vardas siejamas su Iva Toguri D‘Aquino, kuri buvo JAV vyriausybės apkaltinta valstybės išdavimu.

    temos: idėjos ir teorijos, lyčių studijos, naujosios medijos |

    « | | »

    nėra komentarų »

    komentarai

    turi būti prisijungęs, kad galėtum komentuoti.