• išleista knyga
    MEDIJŲ KULTŪROS BALSAI: TEORIJOS IR PRAKTIKOS (turinys)

  • MIGRUOJANTI REALYBĖ (knyga)
    (teminis numeris)

  • MEDIJŲ EKOLOGIJA (teminis numeris)

  • PARAŠTĖS (teminis numeris)

  • ATEITIS (teminis numeris)

  • ASTEROIDO BALSAS

  • skaitomumas

    • 2 prisijungę dabar
    • 2774682 nuo 2005 m. sausio
  • nuorodos


    Roberto Simanowski: nuo “Readymade” iki kibererdvės: „Menas / medijos / interferencijos“

    | 2006-03-23 | 18:29
    temos: apžvalgos,interaktyvumas,knygos,menas,naujosios medijos

    Nuorodomis ir intertekstualumu perkrauta Dieterio Danielso knygos apžvalga yra geras įvadas į meno pokyčius ir jo santykius su medijomis per visą XX amžių. Autorius bando atsakyti į klausimus koks ryšys tarp Big Brother ir meno, jis teigia, kad pirmasis atsirado iš antrojo. Didžioji knygos dalis nagrinėja  interaktyvumo problemą mene bei meno ir medijų interferenciją. -red.-

    Kai 1968-iais kovo penktą dieną Marcelis Duchampas ir Johnas Cage‘as Toronte žaidė šachmatais, išmušė interaktyvaus meno valanda. Šachmatai – Duchampui jie ne tik dar viena didelė aistra šalia meno, bet ir jo metafora, nes tapymo drobė ir šachmatų lenta vienodai yra sąsaja (angl. interface), kurioje reiškiasi aktoriaus interpretuojamos mintys – pirmiausia, ėjimas po ėjimo yra betarpiška sąveikos (angl. interaction) išraiška tarp dalyvaujančių žaidėjų.

    daniels

    Dieter Daniels: Vom Readymade zum Cyberspace. Kunst / Medien / Interferenzen
    Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag 2003, 128 psl.

    Antra, toji šachmatų lenta buvo sujungta elektroniniais kontaktais taip, kad kiekvienas ėjimas keistų „pririšto“ muzikinio kūrinio skambėjimo struktūrą. Tą kovo penktą dieną įvykusi šachmatų partija, pavadinta Reunion vardu, įgavo tiek sociologinį sąveikos matą (žmogus-žmogus), tiek ir kibernetinį (žmogus-mašina/sistema); taigi iškilo du pagrindiniai moderniojo meno atstovai: vienas jų, neįtelpantis į autoriaus bei kūrinio apibrėžimo rėmus, 1914 metais Paryžiaus parduotuvėje Bazar de l’Hôtel de Ville nusipirkęs butelių džiovintuvą ir atradęs Readymade estetiką, ir kitas, nuo šeštojo dešimtmečio bandęs nukelti menininką nuo pjedestalo, o publiką paversti bendraautore.

    Mes atsidūrėme interaktyviojo meno istorijos bei Dieterio Danielso knygos ir argumentacijos viduryje. Tiksliau tariant, mes jau beveik pasiekėme paskutinį iš keturių knygos skyrių, kuriame keliamas klausimas apie „giliau glūdinčius bendrumus tarp viengungio mašinos Duchampo „Dideliame stikle“ ir Alano M. Turingo išvystytos teorijos apie universalią mašiną“ (7 p.). Peršoktuose skyriuose buvo kalbama apie klasikines meninės veiklos su medijomis XX amžiuje pozicijas, buvo lyginamas avangardinis (Readymade) menas su mainstream‘iniu medijų fenomenu „Didysis Brolis“ (angl. Big Brother) ir iliustruojant interaktyvumo pavyzdžiu diskutuojama apie avangardinės intencijos perversiją masinėse medijose. Šalia to skaitytojams pateikta daugybė iliustruotų pavyzdžių. Vien dėl jų knyga tampa tikru lobynu pradedantiesiems. Tačiau ir pažengusiesiems – jei knygoje surinkti keturi straipsniai jiems dar nežinomi – ši knyga turėtų duoti naudos, o esamiems teoriniams svarstymams turėtų suteikti naudingų impulsų.

    I.

    Pirmo skyriaus mintis remiasi tuo, kad nuo XIX amžiaus „ne menas stovi žmogiškosios kultūrinių pasiekimų viršūnėje, o technika ir mokslas – savo greitos pažangos masteliu jie tapo visuomenės vystymosi leitmotyvu“ (11 p.). Danielsas remiasi 1913-ųjų Guillaume‘o Apollinaires konstatavimu, „kad dabar gatvėmis triumfališkai nešamas lėktuvas, kuriuo Louis Blériot pirmąkart perskrido kanalą – taip, kaip anksčiau buvo nešami Cimabue paveikslai“, ir jis viliasi, kad naujoji menininkų generacija vėl sutaikys meną su liaudimi (11 p.). Nepilnavertiškumo komplekso įtakotas menininkų nusigręžimas nuo tradicijos ir euforiškas metimasis prie technikos atsispindi jau 1910-ųjų Futuristinės tapybos manifeste. Tai, kad estetinė meno ir liaudies sutaikymo modernizacija nebūtinai buvo naudinga, netrukus paaiškėjo tuo, kad modernus menas dėl savo išraiškos formų radikalizavimo „žmogui iš gatvės“ tapo nesąmonės kvintesencija“ (12 p.). Danielsas teigia: „Noras prisitaikyti prie technikos pažangos negali būti lengvai išpildytas vien perkeliant pažangos principus į menines išraiškos formas“ (ten pat). Toks jo pastebėjimas atsigręžia prieš nuoseklų ėjimą – problema pasirodo esanti mažesnė – esą menas negalįs įsisavinti inovacijų tokiu greičiu kaip technika arba kad meninės inovacijos – „pavyzdžiui, kubizmas arba abstrakcija“ (ten pat) – kaip tapybos fenomenai nesileidžia paprastai perkeliami į masines medijas. Problema greičiau ta, kad techninė ir estetinė pažanga įkūnija du iš esmės skirtingus patirties modelius: pirma, vis didėjančio realaus pasaulio užgrobimo (ir simuliacijos) patirtį, antra, mažėjančio suvokiamo prieinamumo nuo realybės iki abstrakčių modernaus meno formų patirtį. Atrodo, kad būtent čia, kur novatoriška technika susiėjo su estetiniu tradicionalizmu (naratyviniame UFA[1] ir Holivudo kine), pavyko meno ir liaudies sutaikymas (žinoma, ilgai buvo svarstoma, ar kiną galima vadinti nauja meno forma).

    Danielsas toliau neplėtoja šios avangardistinio meno ir technikos sutaikymo aporijos, nors knygos pavadinimas leidžia tikėtis, kad žvilgsnis bus kreipiamas ir į naujausius kibererdvės (angl. Cyberspace) fenomenus. Tokio žvilgsnio sulaukiama tik trečiajame skyriuje (koncentruojantis į interneto kultūrą), taip pat ketvirtajame (sutelkiant dėmesį ties kiberseksu (angl. Cybersex)), tačiau, deja, ne jau aptarto meno ir technikos santykio kontekste, kuris  iš tiesų patiria susitaikymą formaliame avangardizme ir techniniame flash animacijos narcisizme. Užtat Danielsas koncentruojasi ties lygiai taip pat įdomiu žanrų ribų moderniame mene kryžiavimosi klausimu ir vardija pritrenkiančius jų intermedialaus vystymosi pavyzdžius: futuristų Serate ir dadaistų Soiréen, Duchampo Rotoreljefai, nutapyta Waltherio Ruttmanno muzika, Lászlo Moholy-Nagy Fotoplastika, Cage‘o atsitiktinumo kompozicijos, Nam June Paiko interaktyvios teleinstaliacijos ir Bruce Naumano Closed-Circuit (liet. uždaros grandinės) videoinstaliacijos.

    Pirmas skyrius baigiamas diskusija apie meno ir mediumo santykį, kuri vainikuojama prielaida, jog „menas visuomet buvęs mediumu“ (23 p.). Tokiais sunkiasvoriais (arba banaliais) pasakymais siekiama argumentatyvaus išeitinės pozicijos iš(pa)aiškinimo. Ar Danielsas pateikia semiotinį arba techninį medijų apibrėžimą (netiesioginiai įrodymai atsiranda abiem atvejais)? Ar „skaitmeninis multimedijinis tinklas“ (23 p.) pats yra mediumas, ar tik transliavimo kanalas įvairioms medijoms? Ar internetas ir kompaktinis diskas yra vienas ir tas pats mediumas? Trūkstamas sąvokos paaiškinimas sutinkamas ir kalbant apie „Cyberspace“ (implicitiškai „Cyberspace“ vartojamas pirminėje, Williamo Gibsono sukurtoje reikšmėje), kurioje įvyksta „tobula kūniško susitikimo su techniniu medijų aparatu simuliacija“ (109 p.). Tokios ankstyvųjų metų fantazijos yra persismelkusios Johno Perry Barlow ir Cyberculture Studies sukurta sąvokos samprata: internetas su pasikalbėjimų grupėmis, komunikacija elektroniniais laiškais, internetiniai tinklalapiai ir t.t.

    Čia seksas glūdi ne kūniškame susijungime, o persikėlime nuo taktilikos į logiką: veiksmas ne įvykdomas, o deklaruojamas, patirties modelis yra vaizduotė vietoj simuliacijos.

    II.

    Antrajame skyriuje nuo pirmojo Readymade peršokama prie Big Brother Show, o pakeliui nagrinėjamas estetinis – filosofinis meno pramonės pagrindas. Taip Readymade praktika – kurios slaptos ištakos, greičiausiai, glūdi fotografijoje (53 p.) –  atpažįstama kaip „objektų personalizacija“ (31 p.) bei menininko „saviinscenizacija“, kurios reklamoje pasireiškia per prekės personalizaciją ir inscenizaciją. Remdamasis pavadinimu „Kiekvienas žmogus yra žvaigždė“ Danielsas parodo, kaip inscenizacijos praktika išplėtojama tarp vyro ir moters „iš gatvės“, kuomet jie, nepaisant priešingų deklaracijų, savanoriškai lieka įvykio objektais, marionetėmis menininko inscenizacijoje.

    Įdomu, kad ir Big Brother žanras kilęs iš ten pat. Po to, kai austrų medijų menininkė Valie Export laidoje Facing a Family 1970-iais nufilmavo šeimą, žiūrinčią vakarinę televizijos laidą ir tai panaudojo laidos medžiagai, Dan Graham 1978 metais pasiūlė įstiklinti tipiško vienos šeimos namo sieną. Menas atsiduoda betarpiškam gyvenimo perteikimui. Big Brother konteinerį kaip „human Readymade“ (47 p.) modelį jau prieš penkerius metus išrado Amerikos televizija WNET TV. Televizijos komanda septynis mėnesius stebėjo Loudų šeimą (penki vaikai ir du šunys) ir pagal filmuotą medžiagą sukūrė miniserialą An American Family (liet. amerikiečių šeima). Taip Readymade simptomas apsiverčia filosofiškai ir įgauna pramogos aspektą; nesaugumo faktorius pirmosiomis dienomis sutvirtina šią pramonę, o tai, beje, tiesiogiai susiję su „sąvokos „Big Brother“ reikšmės kaita nuo stebėtojo iki ekshibicionistinio masinio pasitenkinimo“ (52 p.).

    Į savo  samprotavimus apie „Big Brother“ fenomeną ir žvaigždžių kultą Danielsas įtraukia Michelio Foucault panoptikumo idėją ir perkelia ją į televizorių, ‚kuris taip pat yra „mašina, išskirianti sąvokų porą matymas/pamatymas“. (52 p.) Televizoriaus dėka „turintieji galią ir įvairaus masto žvaigždės šiandien atsiduria medijos priežiūroje“ (ten pat) – tačiau lemiamas skirtumas, tai būtina pridurti, kad jie, kaip taisyklė, žino, kada jie bus stebimi, bei, žinodami savo vaidmenis, gali sėkmingiau žaidime dalyvauti. Mažiau technine prasme televizorių galima būtų laikyti labiau pakenčiamą už panoptikumą: kaip diskurso šaltinį, kuris savo adresatų veikla disponuoja taip pat kaip ir architektoniškame panoptikume numanomas stebėtojo žvilgsnis disponuoja įkalintųjų veikla. Vėliau knygoje televizorius parodomas „kalbos panoptikumo“ vaidmenyje, kurį M.Foucault savo tekstuose aprašo per diskurso ir seksualumo bei tiesos kontrolę: žinių (in)formavimas pasirodo kaip žymiai efektyvesnė kontrolės priemonė, nes nereikia nuolat simuliuoti stebinčio žvilgsnio buvimo. Disponuojamoji medijų funkcija praleidžiama, kuomet stebėjimas diskutuojamas tik kaip kameros (aparato) simptomas.

    Tai, kad „human Readymade“ ir kameros (aparato) susiejimas leidžia stebėjimą pakeisti dėmesiu (anapus medijų sistemos), galiausiai įrodo Jennifer Ringley, kuri 1996-aisiais, būdama dvidešimt vienerių, su jennicam.com pradėjo viską, kas vyksta jos gyvenamojoje erdvėje, gyvai demonstruoti per internetą. Danielsas sulieja joje įvairių avangardo vilčių išsipildymą: ji išnaudoja masinį medijų veiksmingumą be komercinės eksploatacijos, ji nurodo, „kad industrinės dėmesio ekonomikos amžiuje individo intervencija dar turi šansų“, ji pralaužia moderniojo meno marginalumą padedama medijų, neatsisakydama autonomiško menininko individo statuso (44 p.).

    3.

    Trečiame skyriuje griaunami tiltai tarp septinto ir dešimto dešimtmečių sąveikos (interakcijos) strategijų ir, remiantis Johno Cage‘o ir Billo Gateso, kaip pagrindinių dviejų skirtingų stovyklų atstovų, pavyzdžiais, kalbama apie „ideologinę paradigmų kaitą nuo septintojo dešimtmečio estetinio-socialinio atribojimo idėjų iki dešimtojo dešimtmečio technologinio interaktyvumo“ (70 p.). Danielsas praplečia horizontą padedamas politinės diskusijos, kurioje Umberto Eco terminas „atviras meno kūrinys“ („offenes Kunstwerk“) randa atitikmenį Juergeno Habermaso sąvokoje „nepriklausomas diskursas“ („herrschaftsfreies Diskurs“), ir „konsumizmo pasyvumas“ užfiksuojamas kaip „visų šių meninių ir teorinių metodų bendras priešo vaizdinys“ (64 p.). Šiame kontekste Danielsas nurodo į skirtumą tarp į tikslą nukreipto interaktyvaus medijų panaudojimo kaip estetinio ir politinio medijų meno angažuotumo septintajame dešimtmetyje ir interakcijos kaip medijų savirefleksijos internete. Roberto Pfallerio sąvoka „interpasyvumas“ („Interpassivitaet“) iškyla kaip priešingybė T. Adorno sąvokai „pseudoaktyvumas“ („Pseudoaktivitaet“) (84 p.), tuo metu atsiradusi MIT (Masačūseto technologijų institute) sukurta Hypersoap, kuri leidžia žiūrovui paspausti ant bet kurio straipsnio ekrane ir jį tuoj pat užsakyti, tampa juodu į vartojimą orientuoto interaktyvumo ateities vaizdiniu (86 p.).

    Hypersoap pavyzdys, žinoma, palengvina argumentaciją. Sudėtingiau tuo atveju, kuomet interaktyvumo sąvoka diskutuojama neatsižvelgiant į tokią akivaizdžią savidiskreditaciją. Tarsi imamasi kolaboratyvių rašytinių projektų arba masinių daug žaidėjų turinčių interneto žaidimų (angl. Massive Multiplayer Online Role Playing Games), kurie dalyvaujančiajam leidžia konstruoti ir išgyventi savo pramanytas figūras bei istorijas. Taip dvipusio medijų panaudojimo utopija atrodo reali, čia dalyvaujantieji galiausiai praranda ir objekto statusą, kurį jiems užkrauna tokios interaktyvios instaliacijos kaip Bruce‘o Naumano Corridor arba Davido Rokeby Closed-Circuit, čia skaitytojas/žaidėjas pats tampa autoriumi. Tokių interaktyvių pasakojimo ir žaidimo konsteliacijų akivaizdoje vis dėlto turėtų būti diskutuojamos ir estetinės programos ilgalaikės pasekmės, kurios, kaip Cage‘as suformulavo 1966-iais, nukelia menininką nuo pjedestalo ir patalpina ant laiptelio šalia publikos. Klausimas veda atgal prie tezės „kiekvienas žmogus yra menininkas“ ir remiasi būtina sąvokų diferenciacija, kurią Danielsas iš dalies leidžia, Duchampo pavyzdžiu primindamas, kad „stebėtojui kiekvienoje estetinėje patirtyje tenka sudedamasis vaidmuo“ (58 p.), taigi yra vidinis interaktyvumas prieš arba šalia visų išorinių apipavidalinimų (vok. Mitgestaltung). Aiškiau galėtų pasidaryti užsimenant apie tai, kad Eco atvirą kūrinį per excellence matė jau Kafkos romane „Pilis“ (atsižvelgdamas į jo semantinę dviprasmybę), tuo tarpu kai kuriuos darbus, kurie savo pavidalą randa tik per publikos dalyvavimą, jis vadino „neužbaigtais“ kūriniais. Kaip to priešingybę ir „atviro kūrinio idealą“ Danielsas pateikia Johno Cage‘o 4’33’’ (66 p.), taip jis suteikia šansą atvirumą diskutuoti dvejuose lygmenyse ir galiausiai susidurti su klausimu, kokio semantinio atvirumo (ir vidinio interaktyvumo) reikia tikėtis iš kolaboratyviai sukonstruotų bendrų kūrinių, kurių kompleksiškumas ir kokybė bus tokie aukšti arba žemi kaip ir dalyvaujančio kiekvieno žmogaus-menininko kantrybė. Aporija čia glūdėtų tame, jog tiesioginis atvirumas ir interaktyvumas išorinėje plotmėje minimizuoja (mažina) atvirumą ir interaktyvumą vidinėje plotmėje, tuo būdu interaktyvumas – ir be sąsajų su komercija – pasirodo kaip kultūros industrijos sėkmės receptas: „Ikea“ kaip avangardas – lazda (vok. Stangenware), tam tikslui sukonstravusi pati save.

    Tai, kad Danielsas neveda šios diskusijos toliau, galima paaiškinti jo vienpusišku dėmesio koncentravimusi į tinklo kultūrą, kuri atsiedama tradicines autoriaus ir kūrinio sąvokas įsipareigoja išorinio interaktyvumo idėjai. Tinklo kultūros vystymasis – tradicine prasme, produkcijos konsteliacija, o novatoriška prasme, estetinių priemonių naudojimas – menkai apsvarstomas. Tokie menininkai kaip Nicolas Claussas, Simonas Biggsas, Markas Amerika, Davidas Knoebelas arba Agnes Hegedüs  šioje knygoje nesutinkami. Tai kelia apmaudą ne vien todėl, kad neatstovaujami tam tikri menininkai, bet todėl, kad skaitytojas gauna vienpusišką požiūrį apie tai, kokias meno alternatyvos ir perspektyvos egzistuoja skaitmeninėse medijose.

    4.

    Danielsas dar kartą pabrėžia, kad ketvirtuoju skyriumi jis „vis giliau [leidžiasi] į perdėtos interpretacijos atvejus“ (93 p.) ir stato save į pavojų „galutinai perlenkti lazdą“ (112 p.). Tuo jis norįs iššaukti reakcijas tų skaitytojų, kurie jaučiasi pasimetę šiame spekuliatyviame, ne visuomet koherentiškai argumentuojamame skyriuje. Sąsajos tarp Duchampo bei Turingo ir aktualių kultūrinių bei socialinių fenomenų iš dalies išties yra per paviršutiniškai pateiktos. Pasigendama įrodymų, kuriais remiantis daromos galutinės išvados. Pavyzdžiui, jau aptarta reduktyvi Cyberspace sąvoka veda į tai, kad kibersekso formos, kurios nesiekia „tikro“ kūniško susitikimo simuliacijos (taigi iškyla ir tezė apie Turingo ir Duchampo modelių išsilydymą į universalią viengungio mašiną), yra ištrinamos. Pasekmė tokia, kad apeinamas toks reikšmingas susidūrimas su kiberseksu kaip Thomo Ruffso fotoserijoje Nudes. Ruffso iš interneto tinklo ištraukti pornografiniai vaizdai, kurie po manipuliacijų minkšto ryškumo efektais ir graviravimu buvo rodomi galerijose didesniais nei natūralūs pavidalais, Danielso pradėtoje diskusijoje apie Readymade ir Big Brother būtų buvę daugeliu atžvilgiu įdomesni: kaip fotografija be aparato, kaip interneto Readymade (lyginant su internete demonstruojamu interneto kameros „human Readymade“) bei kaip transmedialus projektas, kuris skaitmeninius interneto Readymade į tradicinį parodos kontekstą perkelia kaip analoginius kūrinius, taip dvejopai apversdamas požiūrių hierarchiją.

    Tačiau skundas tokiu deficitu kyla veikiau iš diskusijos įkarščio, kurį pakurstė būtent Danielso samprotavimai. Jo knygai negalima ir nenorima kelti išsamumo reikalavimo. Norisi susimąsčius įžengti į interaktyvaus ir intermedialaus meno istoriją bei dabartį ir pakviesti saviems samprotavimams apie ateitį. Danielsui tai pavyko stebėtinai puikiai.

    Vertė Dangė Čebatariūnaitė

    Versta iš el. žurnalo http://www.dichtung-digital.org/


    [1] Universum Film AG – tai pagrindinė Vokietijos kino studija, gyvavusi 1917-1945 metais ir buvusi pagrindinė to meto pasaulio kino industrijos vieta.

    temos: apžvalgos, interaktyvumas, knygos, menas, naujosios medijos |

    « | | »

    nėra komentarų »

    komentarai

    turi būti prisijungęs, kad galėtum komentuoti.