ritualinio ir interpretatyvaus kino perskyra: lietuviški eksperimentai
ieva jusionytė |
2005-05-10 | 18:43
temos: idėjos ir teorijos,kinas
Pateikiamos teorinės kino teorijos prielaidos: filmas kaip tekstas vs. filmas kaip mitas – interpretatyvaus ir ritualinio kino atvejai. Teorija iliustruojama lietuviško kino pavyzdžiais: Š.Barto „Laisvė“ kaip interpretatyvaus filmo atvejis ir J.Vaitkaus „Vienui vieni“ kaip ritualinio filmo atvejis.
Jeanas Lucas Godard‘as prisipažino: „Aš nesu religingas žmogus, tačiau esu tikintis. Aš tikiu vaizdiniais. Aš neturiu vaikų, tik filmus“. Prancūzų Nouvelle Vague („Naujosios bangos“) režisieriai kino kūriniams suteikė transcendentinę prasmę, garbino kūrybos procesą kaip pasaulio sutvėrimą par excellence: menininkas yra autonomiškas Kūrėjas, subjektyviai „rašantis“ kamera, o žiūrovas lygiai taip pat iš subjektyvių pozicijų mėgina tą kūrinį suprasti. Tuo tarpu Melas Gibsonas, komentuodamas „Kristaus kančią“, sako: „Šį filmą per mane kūrė Šventoji Dvasia“; Vatikanas rekomenduoja jį pamatyti visai pasaulinei krikščionių bendruomenei. Taigi meno kūrinys tampa mediumu tarp Dievo ir tikinčiųjų – veikiau priemone nei tikslu pats savaime.
Tokios skirtingos kalbos atvejai rodo, kad kai kurie filmai tiesiog negali būti palyginti, todėl yra nenaudinga taikyti jiems tuos pačius – dažniausiai estetinius – vertinimo kriterijus. Tai skirtingos formos filmai. Todėl šiame straipsnyje, atsiplėšiant nuo nereflektuojamai suvokiamo intensyvaus vaizdų srauto, siūloma kitokia kino vertinimo perspektyva, kuri atsisakytų populiarios moderno / postmoderno dichotomijos, paremtos etika bei estetika, ir sutelktų dėmesį į filmo daromą poveikį žiūrovams. Meninis vaizdų ekspresyvumas yra paliekamas už kino vertinimo kriterijų ribos. Du priešingi filmų skalės poliai galėtų būti vadinami interpretatyviu ir ritualiniu kinu: išskirtinė J. L. Godard‘o, Andrejaus Tarkovskio, Aleksandro Sokurovo kino kalba verčia žiūrovą interpretuoti vizualinį tekstą ir hermeneutiškai ieškoti prasmės, tuo tarpu M. Gibsonas transformuoja savo filmus („Patriotas“, „Kristaus kančia“) į medijuotus ritualus, kurių misija tampa stiprinti tikėjimą ar vienyti bendruomenę. Pabandysime pasiūlytus teorinius įrankius pritaikyti analizuojant du pastarojo meto Lietuvos režisierių darbus – Šarūno Barto „Laisvė“ bei Jono Vaitkaus „Vienui vieni“.
Norisi iš karto pažymėti, kad ši schema nepretenduoja būti universaliai teisinga ir tikti visiems filmams (banaliai prisimenant, kad praktika visada paneigia teorijas, išsprūsta iš jų ribų, lieka neapčiuopiama) – tiesiog tai kitoks kino vertinimo būdas.
***
Kaip filmas įgyja prasmę? Kaip ekrane projektuojami vienas kitą keičiantys žmonių figūrų, daiktų, erdvės panoramų vaizdai (kartais, nors nebūtinai, praturtinti garsiniu fonu) sujungiami į prasmingą visumą?
Remiantis Christiano Metzo semiotine kino teorija visi pavieniai vaizdai yra fiksuojami stebėtojo žvilgsnio. Žiūrovas atsimena chaotišką fragmentiškų kadrų seką, todėl gali surūšiuoti juos į vientisą naratyvą. Taip filmo suvokimas yra neatsiejamas nuo subjekto (t.y., žiūrovo) identifikacijos proceso (neatlikus identifikacijos akto, kinas liktų nesuprantamas). Tačiau šiuo atveju identifikacija nebėra tapati Jacques‘o Lacano „veidrodžio fazei“, nes ekranas nuo veidrodžio skiriasi viena fundamentalia savybe: jis atima galimybę tapatintis su savimi, žiūrovas priverstas rinktis iš gausybės alternatyvų, tarp kurių nėra jo paties atvaizdo. Vadinasi, tapatybės kūrimo procesas kino teorijoje visada yra antrinis (jau įvykus subjekto savęs atpažinimui bendrąja psichoanalizės prasme). Kita vertus, pasak C. Metzo, identifikacija kine taip pat būna pirminė bei antrinė. Antrinė arba epizodinė identifikacija – tai žiūrovo tapatinimasis su filmo herojais arba aktoriais, – kuri galima tik aiškų naratyvą ir reprezentacinį pobūdį turinčiuose kūriniuose. Visais kitais ir netgi minėtuoju atveju žiūrovas kaip visažinis stebėtojas identifikuojasi su savimi kaip grynu percepcijos aktu, žiūrėjimo veiksmu par excellence arba pačia kamera.
Kyla klausimas, ar apskritai galima atrasti galutinį kūrinio stebėjimo tašką, atsidurti menininko suraizgyto voratinklio centre, su kuriuo kaip visažinės suvokimo instancijos tapatinasi visi žiūrovai. Galbūt vertėtų kvestionuoti pačią kūrinio kaip voratinklio su vieninteliu teisingu stebėjimo tašku metaforą, ką dabar dažniausiai daro postmoderno šalininkai. Kinematografas jiems panašus į signifikantų ir signifikatų pripildytą šiukšliadėžę, kurios turinį, pasirinkęs tam tikrą kriterijų (forma, spalva, medžiaga), surūšiuoja interpretatorius. Interpretuoti kino kūrinį – tai bandyti be tvarkos išmėtytus simbolius, kurių reikšmė kinta priklausomai nuo konteksto, suverti į vientisą prasmę jiems suteikiančią grandinę, atrasti lakaniškąjį point de capiton (Slavoj Žižek vadinamą „mazginiu tašku“, o šiukšliadėžės analogijos atveju – klasifikacijos kriterijumi), kuris sustabdytų begalinį signifikantų reikšmės slidinėjimą ir jau retroaktyviai sukurtų prasmę.
Elementarus pavyzdys (galbūt pernelyg elementarus, bet pavyzdžiai tokie ir turi būti): ištaiginga karūnavimo ceremonijos scena istoriniame trileryje (Shekharo Kapuro „Elžbieta“) gali būti interpretuojama kaip feodalų turtų, sukrautų kruvinu baudžiauninkų darbu, demonstravimas ir klasių kovos priežastis (jei interpretatorius „mazginiu tašku“ pasirinko marksistines pozicijas) arba garbingų anglų tradicijų ir vertybių perdavimas iš kartos į kartą (žvelgiant iš konservatorių stovyklos). Abiem atvejais matome, kad nėra apriorinės šios scenos reikšmės dviejų konfliktuojančių pozicijų atžvilgiu (režisieriui galbūt ji tebuvo neišvengiamas siužeto epizodas): vaizdai leidžiasi įtraukiami tiek į vieną, tiek į kitą ideologinį žaidimą post factum, laikantis distancijos nuo kūrinio ir autoriaus peršamos jo supratimo perspektyvos. Taip retroaktyviai prasmę galima sukurti tik tais atvejais, kai meno kūrinys yra imlus interpretacijoms, kai jis yra lankstus tekstas, atviras kūrinys Umberto Eco prasme. Tokį modelį atitinkantį kiną vadinsime interpretatyviu.
S. Žižekas pagal interpretatoriui paliekamą vaidmenį siūlo skirti modernų ir postmodernų kiną. Modernus kinas, siejamas su avangardu, pagal nusistovėjusią nuomonę yra šokiruojantis ir nesuvokiamas, todėl interpretacijos tikslas yra paaiškinti nesupratusiam, padėti žiūrovui integruoti patirtą šoką (Luiso Buñuelio, Salvadoro Dali „Andalūzijos šuo“). Postmoderniame kine interpretacijos tikslas keičiasi į supratusiam įrodyti, kad jis nesuprato. Dažniausiai interpretacijos objektas yra masinės produkcijos gaminiai (Alfredo Hitchcocko „Paukščiai“, Larry ir Andy Wachovskių „Matrica“), kurių pradinis įprastumas yra nustumiamas į šalį, kai įvedamos simptomo/sintomo dichotomijos ar objekto a sąvokos.
Tačiau išryškėja šios distinkcijos (tarp paaiškinti nesupratusiam ir supratusiam įrodyti, kad jis nesuprato) bei apsiribojimo interpretatyviu, kaip imliu interpretacijoms, kinu apskritai ribotumas. Juk esama filmų, kurie nepasiduoda interpretacijoms (verta pažymeti, kad skiriame interpretacijos bei analizės sąvokas: interpretacija nenumato baigtinio varianto ir gali būti kartojama daugybę kartų, analizė atliekama tik vieną kartą ir todėl apeliuoja į teisingumą). Todėl interpretatyvus kinas turi alternatyvą – vadinamąjį ritualinį filmą. Remiantis apibrėžimu, ritualas – tai simbolizmo tinklu apipintas veiksmas, pasižymintis komunikatyvia funkcija ir atliekantis kosmoso steigties veiksmą. Ritualas išskirtinis tuo, kad šiuo atveju eliminuojama pasyvaus stebėtojo galimybė – rituale būtina dalyvauti fiziškai. Todėl kalbant apie kiną kaip apie ritualą visada reikia pažymėti, kad tai nėra ritualas tiesiogine šio žodžio prasme. Tai videoritualas, kuriame matyti pakeičia dalyvauti, bet tik laikinai, nes dalyvavimo veiksmas yra užprogramuojamas matymo metu.
Du tradiciniai ritualinio kino žanrai – tai istoriniai-herojiniai epai (M. Gibsono „Patriotas“) bei propagandos kinas (Leni Riefenstahl „Valios triumfas“, „Olimpija“). Abiem atvejais filmas turi plačiajai visuomenei vienareikšmiškai suprantamą siužetą, signifikantai ir signifikatai paties autoriaus jau suverti ant prasmės grandinės, taigi nebelieka erdvės interpretacijai, retroaktyviam naujos prasmės kūrimui. Ritualinis filmas išlaiko mito turėtą statusą – kai jis buvo nekvestionuojamas pasaulėžiūros pagrindas. Filmo lyginimas su mitu bei ritualu (tiesa, apsiribojant vien jo struktūrine sandara ir nepastebint antiinterpretatyvaus jo pobūdžio) buvo populiarus struktūralizmo klestėjimo laikais. Buvo teigiama, kad kaip ir mitas, kino filmas socialinio gyvenimo prieštaravimus (tarp gyvybės ir mirtes bei pan.) paverčia simboline kova bei pasiūlo įsivaizduojamą tokių binarinių alternatyvų sutaikymą. Vadinasi, filmas veikė kaip socialinis ritualas, nuolat atkartojantis esminius kultūrinius prieštaravimus. Herojinių epų atveju mito struktūrą atitinkantis turinys tikrai gana akivaizdus. Be to, kadangi tarp opozicijų vingiuoja nuosekli siužetinė linija, žiūrovas didelę reikšmę sutelkia antrinei identifikacijai jau aptarta C. Metzo prasme – jis noriai tapatinasi su pagrindiniais herojais-didvyriais, tiki jų idealais.
Greta priešinimosi interpretacijai, struktūros ypatumų bei antrinei identifikacijai teikiamo prioriteto ritualas, kaip jau minėta, numato ir dalyvavimo aktą. Nacionalinių valstybių laikmetyje, kai tautos solidarumas tegali būti patvirtinamas nepriklausomybės dienos minėjimo švenčių metu, videoritualai (tiek tų pačių minėjimų tiesioginės transliacijos, tiek patriotiniai filmai apie garbingas tautos praeities kovas) yra vienintelis prieinamas būdas mobilizuoti milijoninės tautos paramą valstybei, palaikyti jos patriotinius jausmus. Ritualinis kinas – tai pakartotinė tautos, etninės, religinės ir kt. bendruomenės (kosmoso) steigtis išskydusios asmeninių interesų besivaikančios individų visuomenės (chaoso) vietoje.
Interpretatyvaus / ritualinio kino perskyra yra distinkcija tarp filmo, kuris skatina mąstyti, ir filmo, skatinančio veikti. Tačiau tai tėra priešingi vienos skalės poliai, todėl dauguma filmų turi tiek interpretatyvaus, tiek ritualinio kino bruožų.
Kaip šabloniniai (ekstremaliai priešingi) interpretatyvaus bei ritualinio kino atvejai pasirinkti du pastarojo meto lietuvių režisierių filmai – Šarūno Barto „Laisvė“ bei Jono Vaitkaus „Vienui vieni“ (nors pastarasis daugiau idėjos, o ne galutinio rezultato prasme yra ritualinis).
Š. Barto kinas yra filosofinis, jo siužetas abstraktus, atveriamas kelias kontempliacijai. Trys narkotikų prekeiviai klajoja dykumos ir vandenyno sandūroje, jų erdvėje tįstantys kūnai bei išraiškingi veidai kompensuoja atviro dialogo nebuvimą ir padeda interpretuoti sudėtingus asmenų tarpusavio santykius. Vaidybinio filmo galimybes režisierius praplečia dokumentinio ar net antropologinio (jeigu galima skirti tokį porūšį) kino elementais. „Laisvė“ neabejotinai yra interpretatyvus filmas: žiūrovas ieško filosofinių asociacijų, nes tai, kas nėra matoma filmo paviršiuje, yra jo esmė. Režisierius nenukreipė žiūrovų mąstymo aiškia vaga, kiekvienas pats sau atranda kelią. Stebėtojas identifikuojasi su lėtai judančia kamera ir tampa visaapmąstančiu subjektu.
Kita vertus, J. Vaitkaus „Vienui vieni“, priešingai, daugiau pažadina jausmus negu gilius egzistencinius apmąstymus. Tiek tematika (partizanų kovos yra puikus archetipinio pasaulio – Lietuvos – kūrimo pavyzdys, susiduriant dviem dėl gyvybės ir mirties kovojančioms jėgoms), tiek naratyviniu siužetu, kuriame linkstama tapatintis su pagrindiniu herojumi – Sauliaus Balandžio Daumantu, o ne žvelgti į vyksmą visažinio stebėtojo žvilgsniu, tiek ir veiksmu kaip rezultatu (pakylėtu patriotiškumu ir noru eiti ginti Tėvynės čia ir dabar, vos išėjus už kino salės durų). Kino kritikai neigiamai įvertino vienpusiškus filmo herojų paveikslus, lyginant su Vytauto Žalakevičiaus „Niekas nenorėjo mirti“, kur atsiskleidė sudėtinga pokario Lietuvos gyventojų drama. Pasak jų, naujajame filme viskas nudažyta vien balta ir juoda spalvomis (partizanai – „geriečiai“, stribai – pasibaisėtini „blogiečiai“), nepagrindžiami veikėjų elgesio motyvai, pasirenkant vieną ar kitą barikadų pusę. Tačiau kaip tik todėl šis filmas ir atitinka visus ritualiniam kinui keliamus reikalavimus. Aiškios opozicijos tarp priešiškų jėgų juk yra mitinio pasakojimo struktūrinis pagrindas. Vietos apmąstymams nepaliekama, nurodoma tik viena interpretavimo linija, todėl filmas yra orientuotas ne į apmąstymus (viskas ir taip jau aišku), o į veiksmą. Vien peržvelgus internete rašomus filmą mačiusiųjų komentarus, akivaizdu, kad tautos steigties funkciją jis atlieka:
- „Baigės filmas ir aš sėdėjau be žodžių lyg tai kažkas baigėsi per greitai. Aš supratau, tai ta pati dvasia, kai prie televizijos bokšto stovi vienui vienas prieš tanką ir nieko – tik tavo dvasia ir ryžtas, ir maža verkianti Lietuva.“
- “Po filmo užėjo toks skaudulys, kad negimiau tuo laikotarpiu. Būčiau be abejonės atidavęs savo gyvybę.”
- “Visko buvo…seniai reikėjo kurti vaizdinę medžiagą apie iškilius Lietuvos istorijos žmones. O jūs, stribų vaikai, tylėkit su savo Rolandu ir plyškit iš pykčio žiūrėdami, kaip jūsų tėvus ar senelius stribus dėjo į vietą. Mažiau čia reikia fanfarų, mus pjovė vežė, kaip gyvulius, draskė tautą iš vidaus ir tas skriaudas mes galim tik prisimint bet kokiu formatu… tačiau daug pastangų dar reikia įdėt, kad tai niekada nepasikartotų.”
- “Aš manau, kad šis filmas turėtų būti privalomas mokyklinio amžiaus jaunimui. Tai mūsų istorija.”
- „<…> tikrai filmas sukrečia ir, be to, sukelia antirusiškus jausmus <…>“.
Šių tokių skirtingų filmų atvejai rodo, kad egzistuoja bent plonytė permatoma linija tarp interpretatyvaus bei ritualinio kino. Kaip mitas gali pasirodyti teksto forma, taip tekstas neretai būna sudėtinė mito dalis.
Tad kino teorijoje vertėtų pripažinti sąlyginę riba tarp interpretatyvaus bei ritualinio filmo. Interpretatyvūs kūriniai neturi vieno iš anksto nustatyto jų matymo taško, tai intymus autoriaus-režisieriaus bei žiūrovo pokalbis, kurio metu atrandama filmo prasmė. Taip į savo kūrinius buvo linkę žiūrėti prancūzų „Naujosios bangos“ režisieriai. Ritualinis kinas, priešingai, turėtų būti vertinamas kaip integrali kur kas platesnių visuomenės procesų dalis, kaip medijuotas ritualas, steigiantis bendruomenę. Tai mobilizacinę reikšmę atliekantis filmas, dažniausiai priešiškai sutinkamas kritikų, nes pasižymi pernelyg paprasta mitinių opozicijų kompozicija.
Tokia perskyra bandoma pagrįsti nuomonę, jog filmai nėra bendramačiai (skiriasi jų vaidmuo visuomenėje), todėl klaidinga jiems taikyti tuos pačius (estetinius) vertinimo kriterijus.
temos: idėjos ir teorijos, kinas |
« Eric Kluitenberg: medijos be auditorijos | | Scott Rettberg: naujųjų medijų studijos: keletas nuorodų į naujųjų medijų skaitinius »
nėra komentarų »komentarai
turi būti prisijungęs, kad galėtum komentuoti.