• išleista knyga
    MEDIJŲ KULTŪROS BALSAI: TEORIJOS IR PRAKTIKOS (turinys)

  • MIGRUOJANTI REALYBĖ (knyga)
    (teminis numeris)

  • MEDIJŲ EKOLOGIJA (teminis numeris)

  • PARAŠTĖS (teminis numeris)

  • ATEITIS (teminis numeris)

  • ASTEROIDO BALSAS

  • skaitomumas

    • 1 prisijungę dabar
    • 2773313 nuo 2005 m. sausio
  • nuorodos


    maršrutai per videomedijos istoriją parodoje „SNAFU: medijos, mitai, sąmonės kontrolė“

    | 2006-05-21 | 14:28
    temos: apžvalgos,judantis vaizdas,kinas,menas,videomenas

    Didžiausioje Hamburgo (Vokietija) šiuolaikinio meno erdvėje Kunsthalle esančioje Dabarties galerijoje (Galerie der Gegenwart) iki birželio 25 dienos rodoma paroda-projektas “SNAFU: medijos, mitai, sąmonės kontrolė“ (originali paantraštė vokiškai skamba taip „Medien, Mythen, Mind Control“).
    SNAFU – tai santrumpa iš kariuomenės žargono. Ji išsiskleidžia kaip "Situation Normal: All Fucked Up". Lietuviškai tai skambėtų maždaug taip: „Situacija normali: viskas „suknista“.

    Nors ši galerija atrodo kaip baltasis kubas tikrąja to žodžio prasme tiek konceptualiai, tiek vizualiai, nes pati galerija yra kubo formos ir nudažyta baltai tiek iš vidaus, tiek iš išorės, tačiau parodos metu ji pavirsta juodąja dėže. Juodąja dėže ta prasme, kad sukuriamas uždarų ir tamsių erdvių labirintas, kuriame rodomi parodą sudarantys videodarbai[1].

    SNAFU – tai santrumpa iš kariuomenės žargono. Ji išsiskleidžia kaip "Situation Normal: All Fucked Up". Lietuviškai tai skambėtų maždaug taip: „Situacija normali: viskas „suknista“. Pats trumpinys buvo pradėtas vartoti JAV kariuomenėje per II pasaulinį karą. Juo buvo įvardijama vos ne kasdien kareivių patiriama chaotiška situacija, įvairios komandos, atitolusios nuo realybės ir pan. Jis žymi taip pat ir absurdišką situacijos atspalvį, nors viskas yra chaotiška ir „suknista“, bet tai yra normali būsena, nes kitaip tiesiog nebūna.

    Iš vienos pusės SNAFU trumpinys atspindi parodos situaciją, nes ji yra gan chaotiška kelionė per komunikacijos sėkmes ir nesėkmes, kuriose dažnai pasitaiko karinis ir politinis kontekstas.  Tačiau iš kitos pusės paroda, kaip ir pats kontekstas iš kurio yra pasiskolintas jos pavadinimas, yra griežta, tiksliau griežtai sukonstruota, nes kiekvienas menininkas ir projektas turi savo vietą tiek fizinėje erdvėje, tiek parodos koncepcinėje struktūroje. Be to, kiekvienas darbas žymi tam tikrą videomedijos etapą ir pritaikymo galimybes tiek galerinėje, tiek tradicinėje (pvz. TV ekrano ar kino salės) erdvėje.

    SNAFU kuratoriai nuosekliai keliauja per televizijos ir videotechnologijų istoriją: nuo videotechnologijos kaip kontrolės aparato iki jos išsivystymo į masinę mediją (televizijos ir muzikinių klipų). Be abejo, parodoje rodomi ne nuobodūs ir neišraiškingi technologijų taikymai pagal pirminę jų paskirtį, o kritiški jų permąstymai meno kontekste.

    Kaip teigia patys projekto kuratoriai Frankas Barthas ir Dirckas Möllmannas, paroda yra apie nesusipratimus hierarchinėse komunikacijos struktūrose. Kaip gali pamatyti žiūrovas, paroda tyrinėja videotechnologijos panaudojimą meno ir komunikacijos erdvėse. Tad paroda yra puiki pastarųjų 40 metų videotechnologijos taikymo įvairiuose kontekstuose iliustracija. Videotechnologijos kaip stebėjimo įrankio, videotechnologijos kaip meninės išraiškos priemonės, videotechnologijos kaip masinės medijos, videotechnologijos kaip politinio įrankio. Patys kuratoriai įžanginiame parodos tekste leidžia suprasti, kad ši paroda – lyg duoklė videomenui ir videomedijai apskritai, ilgus dešimtmečius buvusiai išstumtai iš muziejų erdvių.

    Į SNAFU surinkti menininkai, pradedant tokiais klasikais kaip Otto Mühlis ir Andy Warholas ir baigiant šiandieniniais kaip Lenka Clayton (g. 1977) ir Tellervo Kalleinen (g. 1975), nuosekliai iliustruoja videomedijos istoriją. Kiekvienas žiūrovas gali susidaryti asmeninius maršrutus por jam artimiausius videodarbų punktus.

    Jeigu pradėtume keliauti istoriniu maršrutu, pirmiausia atsidurtume prieš garsiojo Vienos akcionizmo atstovo Otto Mühlio videofilmą „Mama und Papa“ (1964), kuriame akcentuojamas videotechnologijos gebėjimas perduoti performanso, nukreipto prieš sustabarėjusias tapybos tradicijas bei biurgerišką visuomenę, momentus. Čia rodomos „vizualiai šlykščios“ tapymo nuogu kūnu ir dažais akimirkos yra sumontuotos į ypač trumpas atkarpas, kurių nepaliaujamas ir labai greitas keitimasis žiūrovą tiesiog vizualiai išprievartauja. Keliaujant toliau keleriais metais vėlyvesni Bruc‘o Naumano darbai iliustruoja videomedijos gebėjimą perduoti vizualiai švarų ir minimalistinį judesį, pvz., paties menininko 60 minučių ritmingą svyravimą kambario kampe (Bouncing in the Corner, No. 2: Upside Down, 1969) arba sistemingą  studijos pripėdavimą (Stamping in the Studio, 1968).

    Videodarbas galerijoje gali būti ir iki intymumo individualiai patiriama medija, ir suvokiama kolektyviškai, kai sėdima pečius surėmus ant suolelio lyg kino salėje ir spoksoma į vieną didelį ekraną. Pirmąjį variantą iliustruoja jauna suomių menininkė Tellervo Kalleinen savo projektu „In the middle of a movie“ (2004). Tamsi erdvė pasitinka žiūrovą šešiais televizoriais, minkštais foteliais, ausinėmis ir intymumo atmosferą dar labiau sustiprinančiu kilimu. Menininkė keliavo per 6 miestus ir šalis (Taliną, Helsinkį, Sankt Peterburgą, Hamburgą, Los Andželą bei Islandiją) ir kiekvieno iš jų vietiniame laikraštyje išspausdindavo skelbimą „Suplanuokite filmo sceną savo namuose ir paskirkite man rolę joje“. Projekte rodomos 65 trumpos 2-jų minučių filmų atkarpos, į kurias sutelpa trumpas vaidinimo epizodas bei pačio scenarijaus autoriaus pasakojimas apie idėją, kurią norėjo realizuoti. Pagrindinė taisyklė buvo ta, kad scenarijus vyktų tų žmonių namuose ir „įsipaišytų“ į įsivaizduojamo filmo vidurį. Tellervo Kalleinen projektas vizualizuoja eilinių miestiečių kolektyvinę sąmonę, kurioje glūdi įsivaizdavimai kaip turėtų atrodyti „geras filmas“. Čia atsiskleidžia ryškūs skirtumai pavyzdžiui, tarp ypač Holivudo paveiktos Los Andželo gyventojų „gero filmo“ sampratos ir suomių išprotėjusio ir perdėm suasmeninto šiaurietiško kino stiliaus. Suvaidintos scenos dažnai stebina gilesnio turinio ieškantį žiūrovą stulbinančiu paprastumu ir skurdžia scenarijaus autorių vaizduote, tačiau naivūs jų pasisakymai „apie tai, ką aš norėjau pavaizduoti toje scenoje“ tampa kartais įdomesni nei pačios suvaidintos scenos. Šis projektas atskleidžia videotechnologijos gebėjimą į iš pirmo žvilgsnio vienpusišką kino industrijos komunikaciją įtraukti performatyvumo bei dvipusės komunikacijos aspektus.

    Kuratoriai akcentuoja videotechnologijos kaip kontrolės medijos funkciją, nes visų pirma televizija atsirado kaip karinių tyrimų rezultatas, o vėliau videotechnologija buvo sukurta kaip stebėjimo įrenginys uždaros TV sistemos pavidalu ( angl. closed-circuit-TV). Kontrolės idėją peržaidžia vokiečių menininkai Andree Korpys ir Markus Löffleris savo darbe “World Trade Center – United Nations – Pentagon” (1997/2002). Jie filmuoja trijų pagrindinių amerikietiškų galios centrų, kontroliuojančių pasaulį, įėjimus (Pasaulio prekybos centro, Jungtinių tautų ir Pentagono). Jų kamera pastebi visiškai nereikšmingus dalykus, tokius kaip darbuotojų įėjimas ir išėjimas iš pastatų, durų varstymas, automobilių parkavimas ar voverytės perbėgimas per žalią veją, tačiau montažo pagalba ir dramatiška muzika yra kuriama konspiracinė videodarbo atmosfera. Tokiu būdu menininkai parodo, kad iš visiškai nesvarbių detalių ir kadrų galima sukonstruoti įtempto siužeto filmą, kurio svorį dar padidina pats pastatų konotacinis krūvis. Net ir voverė ar praeivis prie Pentagono atrodo prisidedantys prie pasaulio kontrolės sistemos vien todėl, kad jie tam tikru momentu prabėgo pro šalį.

    Panašią galios ir kontrolės problemą savo videodarbe “Qaeda Quality Question Quickly Quickly Quiet” (2003) analizuoja menininkė Lenka Clayton. Ji naudoja garsiąją JAV prezidento George‘o Busho 50 minučių trukmės kalbą „Axis of Evil“ pasakytą po Rugsėjo 11-osios, iš jos ištrina pauzes ir aplodismentus ir sudeda visus žodžius pagal abėcėlę. Gautas rezultatas – 18 minučių filmas tampa savotiška JAV prezidento vartojamo žodyno, kuris išryškina jo mąstymo kryptį, iliustracija. Kadangi filmas sumontuotas iš labai trumpų atkarpų, atrodo, kad Bushas deklamuoja jam ir tautai svarbius žodžius kaip koks mokinys atmintinai išmoktą eilėraštį. Filmo garso takelio ištrauką galima paklausyti čia.

    Amerikos įvaizdis populiarius šioje parodoje rodomuose darbuose, nes dažnai vien paminėjus šią valstybę videodarbas įgyja politinę konotaciją, o tai reiškia, kad iškart jam suteikiamas videomedijos kaip kontrolės ir galios medijos atspalvis. Belgas Francis Alÿs eksponuoja 5 dalių instaliaciją „Rehearsal“ (1999-2004), kurios pagrindine ašimi tampa videoprojekcijoje vaizduojamas nesėkmingas seno Volskwagen „vabalo“ bandymas užvažiuoti į kalvą. Veiksmas vyksta Meksikos ir JAV pasienio kaimelyje, o sizifiškas automobilio bandymas užkopti į kalvą, kurios kitoje pusėje jau yra JAV, simbolizuoja legenda tapusius meksikiečių bandymus pereiti sieną. Instaliacijos garso takelyje važiuojant automobiliui į kalvą skamba meksikietiška daina ir kai tik ji nutyla automobilis pradeda bejėgiškai judėti žemyn, t.y. vis tolyn nuo siekiamo tikslo. Atsidūrus automobiliui apačioje, muzika vėl prasideda iš naujo ir automobilis vėl pradeda kilti į viršų. Kitose instaliacijos dalyse Francis Alÿs ironiškai peržaidžia pagrindinį darbo motyvą: tarkim, vienoje videoprojekcijoje atkartoja tą patį sizifišką veiksmą, tik pats automobilis ir kalva yra padaryti iš popieriaus.

    Parodoje eksponuojamos ir videomedijos galimybės kurti nelinijinį naratyvą (Kutlugo Atamano keturių ekranų, kabančių vienas priešais kitą, instaliacija „Four Seasons of Veronica Read“ (2002), ir katastrofinių situacijų vizualizacijos momentai, kai po lėktuvų katastrofų rastų juodųjų dėžių turinys (garsas) iliustruojamas parinktu vaizdu ir tokiu būdu kuriama galima istorija. Taip pat SNAFU dekonstruojamos videomedijos kaip sąmonės kontrolės aparato funkcijos, kuomet per masinės komunikacijos priemones ir jų įtraukiančią bei spindinčią estetiką perduodama visaapimančios sistemos prievarta (Elmar Hess, „Freedom is not for free“, 2006).

    Parodoje SNAFU išskleidžiama, kokius kontekstus – pradedant nuo karinių bei kontrolės mechanizmų ir baigiant popmuzika, popkinu ir žiniasklaida – reflektuoja videomedija. Toks pasakojimas leidžia suprasti, kad videomedija, nors ir atsiradusi kaip kontrolės aparatas, tapo labai liberalia komunikacijos priemone, trinančia ribas tarp meno ir masinės kultūros. Kiekvienas žiūrovas gali rinktis daugiaplanius maršrutus tarp skirtingų parodos darbų, kuriančių vienas su kitu efektyvius komunikacijos tinklus. Gaila, kad nepaisant motyvuoto parodos sudarymo ir eksponavimo, trūksta bent trumpų darbų aprašų bei minimalios angliškos informacijos kitakalbiam žiūrovui.

    Parodoje dalyvaujančių menininkų ir jų darbų sąrašas.

    Parodos veikimo laikas pratęstas iki 2006 metų birželio 25 dienos.

    [1] Šiame tekste žodis „video“ jungiamas su kitais žodžiais kaip darbas, technologija ar medija, nes pagal lietuvių kalbos taisykles žodis „video“ negali būti vartojamas kaip atskiras žodis. Kai norima labiau akcentuoti  technologinius „video“ aspektus, pasitelkiamas žodis videotechnologija, kai kalbama apie „video“ kaip mediją bendrąja prasme – vartojamas žodis videomedija.

    temos: apžvalgos, judantis vaizdas, kinas, menas, videomenas |

    « | | »

    nėra komentarų »

    komentarai

    turi būti prisijungęs, kad galėtum komentuoti.