kinematografinio suvokimo ypatumai: Henry Bergsonas ir Gilles Deleuze’as (2 d.)
kristina karvelytė |
2007-12-22 | 09:16
temos: filosofija,idėjos ir teorijos,kinas,PARAŠTĖS,straipsniai
Tiek Deleuze‘as, tiek Bergsonas pažymi, jog visiškai atsiverti pasauliui neįmanoma fiziškai – netobuli jutimo organai lemia, kad akimis galime pagauti tik vieną daikto profilį, ausimis girdime tik ribotą dažnių intervalą, uosle nesugebame skaidyti sudėtinių kvapo dalių ir t.t.. Todėl žmogų Bergsonas vadina tokiu vaizdiniu, kuris veiksmus sutinka viena savo riba ar dalimi, o reaguoja kita, betarpišką reakciją pakeisdamas uždelsta [13]. Subjektyvi percepcija, tokiu atveju, visada yra netobula, nesugebanti apimti daikto savaime, tik dalinius objektus. Neatskiriama nuo veiksmo žmogiška percepcija reiškiasi kaip prievarta daikto atžvilgiu. Sakykime, medis medkirčiui visada yra kažkas mažiau, nei medis savaime, nes atsiveriantis jėgų, kurių taikymas priklauso nuo begalinės individualių ir institucinių, natūralių ir istorinių procesų sąveikos, laukas subjektyvios percepcijos dėka varijuoja pagal privilegijuoto vaizdinio (jėgos) veikimą [14].
Kita vertus, pastebi Deleuze‘as, dėl savo sugebėjimo interpretuoti – išskleisti konkrečiame vaizdinyje slypinčius ženklus, įžvelgti jo potencijas, subjektyvi percepcija visada numato daugiau nei čia ir dabar esantis daiktas-savyje. Medis suinteresuotam medkirčio žvilgsniui yra žaliava, tai potenciali knyga arba sija, lenta, stalas, galiausiai tai medkirčio uždarbis, pragyvenimo šaltinis, jo vakarienė ir t.t. Interpretuojantis žvilgsnis išvynioja tai, kas buvo įvyniota medžio kokybėje, tokiuose jo ženkluose kaip spalva, faktūra, patvarumas, forma ar rūšis. Medžio ženklai – tai nuoroda į ateitį tiek, kiek kokybė, pasak Deleuze‘o, gaubia potencijas – t.y. galimybę paveikti arba priimti jėgą. Kartu jie – tai nuoroda į praeitį. Skilimas laike arba dvi serijos, judančios skirtingomis kryptimis, ,,apgaubia materialius procesus, nurodančius pirmyn (planavimas; buvimas stalu) ir atgal (medžių rūšių evoliucija; natūralios augimo sąlygos; kultūriniai veiksmai, atgabenantys konkretų medį į konkrečią dirbtuvę konkrečiam tikslui)“ [15].
Subjektyvi percepcija arba įšaknytas požiūrio taškas yra selektyvaus pobūdžio ir formuojasi tada, kai reakcija atidedama (perleidžiama per subjekto sąmonės filtrą). Bergsonas tvirtina, kad faktiškai kiekvienas asmuo, bet kurią akimirką gali prisiminti viską, kas jam kada nors buvo nutikę ir suvokti viską, kas vyksta visatoje. Tačiau smegenys ir nervų sistema veikia taip, kad apsaugotų mus nuo begalės nereikalingos ir beprasmės informacijos. Sąmonės srautas privalo būti nukreiptas link redukuojančio smegenų ir nervų sistemos vožtuvo. Tuo tarpu objektyvi percepcija, nurodo Bergsonas, yra gryna dėl staigaus reagavimo, vaizdinio sugebėjimo iškart perduoti gautą impulsą kitam vaizdiniui, kiekvieną akimirką suvokti viską, kas vyksta visatoje.
Deleuze‘as daro radikalią išvadą, jog siekiant percepcijos grynumo, totalumo, žymiai geriau būti ne tokia sudėtinga sistema kaip žmogus, tačiau elementaria dalele- atomu, molekule ar amebišku organizmu, sugebančiu reaguoti ir veikti visomis savo ribomis bei dalimis. ,,Atomas suvokia žymiai daugiau nei mes, jis suvokia visą visatą – nuo taškų iš kurių išeina nukreipti į jį veiksmai, iki taškų, į kuriuos eina atsakomosios jo reakcijos“,- rašo filosofas [16]. Atomas, o ne žmogus sugeba visiškai pasinerti į pasaulį, būva jame, atsiduodamas jį veikiančių jėgų vibracijoms bei intensyvumams. Fenomenologinis subjekto įšaknytumas atveria tik vieną perspektyvą, vieną pasaulio dalį, paradoksaliu būdu atvirumą gyvenamajam pasauliui paverčiantis uždarumu.
Kinematografo nereflektyvumą Deleuze‘as vertina kaip galimybę atsiverti kitokiai patirčiai ir suvokimui nei mums siūlo fenomenologija. Pastaroji, jo manymu, įstringa iki-kinematografinėje stadijoje ir subjektyvią percepciją pavertusi privilegijuota, judėjimą sutapatina su egzistencinėmis pozomis. Kinematografinis (objektyvus) suvokimas iš principo skiriasi nuo intencinės (subjektyvios) percepcijos. Kino privalumas, tvirtina Deleuze‘as, yra tai, kad nerealiu jis paverčia patį pasaulį: ,,išradus kinematografą, ne vaizdinys tampa pasauliu, bet pasaulis – vaizdiniu“. Kinas mūsų nepriartina prie daiktų [17]. Tačiau jis panaikina subjekto įšaknytumą ir pasaulio horizontą, natūralios percepcijos sąlygas pakeičia antriniu intencionalumu. Percepcijos pasikeitimas byloja apie ,,asubjektyvią, ikirefleksinę, beasmenę sąmonę, tiksliau netgi ne sąmonę, nes ši atsiranda kai subjektas suriša save su objektu, o tam tikra prasme, ikisąmoningą, nerefleksišką, bet afektyvią trukmę“ [18].
Trumpiau tariant, Deleuze‘as tvirtina, kad kinematografo pagalba įmanoma nuo žmogiško subjektyvaus suvokimo pereiti prie nežmogiškos, betarpiškos, objektyvios percepcijos, sugrįžti prie pačios materijos vibracijų, ten ,,kur judėjimas, skirtingai nei mūsų pasaulyje, dar paklūsta universaliam kaitos režimui” [19].
Kaip pasigaminti ,,kino-akį“
Yra daugybė būdų pasigaminti akį, kurios neturime, ,,akį, kurią galima patalpinti daiktuose“. Filosofija kalba apie teorinį žvilgsnį. Mokslas objektyvią percepciją stengiasi išgauti technikos pagalba. Menas ją susikuria savo priemonėmis. Kine nežmogišką percepciją galima pasiekti apšvietimo, garso efektų ar kameros dėka. Sakykime, Samuelis Beckettas savo trumpametražiame filme (Filmas, 1965m.) perėjimą nuo subjektyvumo prie objektyvumo išsprendžia šitaip: užgesus subjektyviai percepcijai, kuri filme išreiškiama rodant vaizdą keturiasdešimt penkių laipsnių kampu, kamera išsivaduoja iš tokių apribojimų ir dabar vaizdas atsiveria visais trim šimtais šešiasdešimt laipsnių [20]. Vis dėl to objektyvią percepciją, Deleuze‘o manymu, visiškai išreiškia ne kamera, bet būtent montažas.
Jei vaizdinius-judėjimus Deleuze‘as vadina elementais, iš kurių formuojama kino materija, tai būtent montažas yra filmo visuma arba Idėja. Deleuze‘as tvirtina, kad negalima kalbėti apie neteisingą montažą, nėra klaidingų, filmo visumą ardančių kadrų junginių: ,,visuma nėra numatoma iki vienokių ar kitokių montažinių schemų, visuma yra jų rezultatas“ [21]. Kalbėdamas apie montažą, Deleuze‘as išskiria keturias tradicijas, kurios vaizdinius-judėjimus komponuoja besiremdamos skirtingais principais. Tai organinė -aktyvi amerikietiška mokykla (Grifitas), dialektinė sovietiško kinematografo mokykla (Eizenšteinas, Vertovas, Pudovkinas, Dovženko), kvantiška-psichologinė ikikarinė prancūziška mokykla (L‘Erbje, Gremijonas, Renuaras, Vigo) bei vokiškojo ekspresionizmo mokykla (Štrogeimas, Vegeneris, Murnau, Langas). Kiekviena mokykla turi savo koncepciją ir naudojasi savitais metodais, tačiau visas jas, pastebi Deleuze‘as, vienija tai, kad ,,visi montavimo būdai sutapatina kinematografinį vaizdinį su visuma“ [22].
Universalios kaitos sistemos išlaisvinimą Delezuze‘as atranda materialistinėje Dzigos Vertovo dialektikoje, apjungiančioje nežmogišką akį ir virš-žmogišką materiją. Tarybinis režisierius sugebėjo priartėti prie materialios visatos judesių ir sujungti juos su dirbtinės akies, kameroje slypinčios kino-akies judėjimo intervalais, šitaip išgaudamas ritmą bei pačios materijos žvilgsnį. ,,Suvokime Vertovas atranda judėjimo intervalą, jį kuria žvilgsnis, akis. Tačiau tai ne beveik nejudri žmogaus akis, bet kino kameros akis, tai yra žvilgsnis iš materijos vidaus, suvokimas kokiu pasižymi materija, kai juda iš taško, kuriame prasideda veiksmas iki taško, kuriame kyla atoveiksmis. Suvokimas, kuriuo materija užpildo tarpą tarp veiksmo ir atoveiksmio, perbėgdama visą visatą ir mušdama savo intervalų ritmą“ [23].
Tam, kad atvaizduotų nuolatinį kitimą ir daiktų tarpusavio priklausomybę, jų atvirumą vienas kitam Vertovas naudoja sulėtintą ir pagreitintą filmavimą, kadrų fragmentaciją ir demultikaciją. Žymiausios jo scenos: gatvės ir akies susikirtimas, kur nejudantis stambus akies planas pereina į gatvės panoramą, padalintas į dvi dalis ekranas, hidroelektrinę filmuojantis operatorius, operatorius, filmuojantis iš gaisrinės, liftu kylantis/besileidžiantis operatorius, montažinio stalo kadras, kameros objektyvas, kūdikio gimimas, laidotuvės. Filme Žmogus su kino kamera kameros įsiveržimas į gyvenimą nenurodo jokių gyvenimo pirmenybės prieš kamerą ženklų. Atvirkščiai, gyvenimą kamera parodo kaip amorfišką, nenumatomą, pasikartojantį iliuziškumą. Šiame filme daug nejudančių kadrų, nes Vertovo kino-akis niekada nemirksi, ji sustabdo žvilgsnį, fiksuoja kinofaktus.
,,Aš – kino akis, Aš- mechaninė akis. Aš, mašina, rodau jums pasaulį tokį, kokį galiu pamatyti tik aš. Šiandien aš išsilaisvinu iš žmogiško nejudrumo, aš nepaliaujamame judesyje, aš artinuosi prie objektų ir tolstu nuo jų“,- rašo Vertovas [24]. Kino-akis, pastebi Deleuze‘as, visiškai neprimena žmogiškos akies, net patobulintos žmogiškos akies. Joje nėra nieko gyvuliško, nieko žmogiško, juo labiau nieko dvasiško. Kino-akis tai materijos akis, akis materijoje, ,,nepavergta laiko, jį ,,nugalėjusi“, paklūstanti ,,laiko negatyvumui“ ir nematanti jokios visumos, išskyrus materialią visatą ir jos tįsumą“ [25]. Be paliovos kuriančios, atviros Visumos galia Vertovo materializme pereina į materijos, jos variacijų bei sąveikų koreliatą. Tačiau būtent todėl Vertovo montaže galime įžvelgti tai, kas kiną atitolina nuo natūralios percepcijos ar kinematografinio mąstymo modelio. Perėjimo nuo akies prie kino-akies jau nebegalime laikyti kiekybiniu perėjimu, kurį kine įžvelgė Bergsonas, tvirtindamas, kad kinematografinio mąstymo evoliucijoje tobulėja tik iliuziją kuriantys įrankiai bei ją palaikantys metodai. Kino-akis – tai kokybinis šuolis anapus žmogiško suvokimo. Tai ,,kitokia percepcija, pati savaime esanti genetinis bet kokios percepcijos elementas“ [26].
Tačiau kinematografo dėka kinta ne tik percepcija. Siaubingu būdu transformuojasi pats pasaulis. Jeigu fenomenologiniame projekte intencinė percepcija koreliuoja su gyvenamuoju pasauliu, kinematografinėmis priemonėmis pagaminta kino-akis, tvirtina Deleuze‘as, neatsiejama nuo bet-kokios-erdvės – virtualios, grynos galimybės erdvės, laisvos nuo žmogiškų koordinačių percepcijos koreliato. Pagrindinis tokios erdvės dėsnis – fragmentacija, suvokiama kaip vienintelė galimybė išvengti reprezentacijos. ,,Žmones ir daiktus reikia matyti suskaidytus į atskiras dalis. Jas izoliuoti. Rodyti jų savarankiškumą tam, kad suteiktume naują reikšmę” [27]. Ši erdvė – ne abstrakcija, bet aukščiausio laipsnio singuliarumas, vieta praradusi savo homogeniškumą ar dalių susietumą, kuriuo kiekvieną vaizdinį stengiasi apdovanoti žmogiška akis. Nors Deleuze‘as skiria du bet-kokios-erdvės modusus – erdvę kaip plyšį ir erdvę kaip tuštumą, abu aspektai tik papildo vienas kitą. ,,Erdvė nebeturi koordinačių,- rašo jis,- tai gryna potencija, nurodanti grynas Galimybes ir Kokybes, nepriklausomai nuo jų aktualizacijos, daiktų padėties ar aplinkos“ [28]. Ši virtuali erdvė, kur vietoj daiktų, apčiuopiamų ir suvokiamų objektų, karaliauja šešėliai, sutemos ir subyrėję vaizdiniai, įprastą sensomotorinį mūsų suvokimą transformuoja į grynai optines ir garsines percepcijas. Toks sensomotorinių ryšių sutraukymas reiškia žmogaus ir pasaulio vienovės (,,didžiosios organinės kompozicijos“, sako Deleuze‘as) suskaidymą. Vadinasi, bet-kokia-erdvė nurodo į apgaulingą žmogaus ir pasaulio ryšį, melagingą sąjungą, kurią kuria mūsų sąmonė. Tuo pačiu ji nukelia į pasaulį iki žmogiškojo suvokimo, atveria pasaulį, nepaliestą subjektyvios percepcijos.
Deleuze‘ui kinematografas – tai sistema, kuri ne tik reikalauja kitokio suvokimo tipo, bet pati keičia mūsų suvokimą. Du svarbiausi, vienas kitą implikuojantys kinematografo bruožai – jo acentriškumas arba nereflektyvumas bei grynojo tapsmo išlaisvinimas kertasi tiek su tradiciniu mąstymo vaizdiniu, tiek su fenomenologine pozicija, tačiau kaip nurodo Deleuze‘as teorinį pagrindą atranda Bergsono filosofijoje. Montažo dėka (Idėja) įkūnijama tai, ką Bergsonas vadina objektyvia percepcija, o pats kinematografas (materija) nutrina priešstatą tarp judėjimo kaip fizinės bei vaizdinio kaip psichinės realybės.
Bergsonas kaip matėme, laikosi kiek kitokios pozicijos, tačiau griežtą mąstytojo atsiribojimą nuo kinematografo galima aiškinti bergsoniškai. Tam, kad iš ,,viešos pramogos“ (bulvarinio skaitalo, komiksų, populiariosios fotografijos ir melodramos samplaikos), kinematografas taptų ,,realybės tobulinimo mechanizmu“, reikėjo laiko, realios trukmės. Tarp Bergsono ir Deleuze‘o kūrinių – beveik šimtmetis, tarp Lumière‘ų Aplaistyto laistytojo [29] ir Vertovo Žmogaus su kino kamera – šiek tiek daugiau nei dvidešimt metų. Tiek laiko truko, kol išryškėjo kinematografo prigimtis ir forma. Be abejo, kaip atvira sistema, Visumos įsikūnijimas kinematografas tebesivysto ir kinta toliau.
[13] Žr. Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и памятъ., -M., 2001., P. 168.
[14] Be abejo, patį žmogų galima laikyti socialinio jėgų tinklo objektu, kaip tai daro Fucault. Juk iš tiesų, medžio ir medkirčio susidūrime veikia dvi jėgos – ne pasyvi ir aktyvi, bet mažiau ir labiau aktyvi, silpnesnė ir stipresnė. Abi jas galime vadinti ,,valia galiai“. Toks jėgų susidūrimas, sako Deleuze‘as, turi dvi puses: turinį ir išraišką (substanciją ir formą). Turinys tai kokybių tvarka (mediškumas, įvairūs medienos laipsniai, stališkumas), o išraiška- funkcijų tvarka (buvimas žmogumi, buvimas medkirčiu, stalo gaminimas). Taigi medis yra susitikimo turinys, o medkirtys- jo išraiška. Subjektyvios percepcijos dėka turime tik aktyvų subjektą ir jo veikiamą pasyvų objektą, ne dvi to paties proceso dalis. Atrodytų, jog fenomenologija taip pat siūlo koreliuoti subjektą ir objektą, tačiau Deleuze‘ui netenkina tai, kad apie fenomenus čia kalbama kaip apie sąmonės fenomenus, tuo tarpu jėgos veikia anapus subjekto sąmonės, pasaulyje iki žmogaus.
[15] Massumi B., A User‘s Guide to Capitalism and Schizofrenia., -L., 1992., P. 2.
[16] Делез Ж. Кино., -M., 2004., P. 115.
[17] Sąmonės intensionalumas atlieka būtent tokią funkciją: naikina subjekto / objekto priešstatą, užpildo prarają, žiojėjusią tarp percepcijos ir percepcijos objekto. Tačiau Deleuze‘as lieka skeptiškas fenomenologinio metodo atžvilgiu, nes, jo manymu, daiktas ir daikto vaizdinys- tai tas pats vaizdinys, tiesiog susietas su dviem skirtingomis atskaitos sistemomis. Daiktas – tai vaizdinys savyje ir toks, koks yra santykyje su kitais vaizdiniais. Tuo tarpu, daikto percepcija – tas pats vaizdinys, susietas su ypatingu, jį kadruojančiu vaizdiniu. Šitaip apibūdinta percepcija visada kažkas mažiau nei daiktas. Taigi ji negali mūsų priartinti prie daiktų.
[18] Фокин С.Л. Делез и Ницше: персонаж философа // Ницше. – П., 1997., P. 178.
[19] Делез Ж. Кино., -M., 2004., P. 121.
[20] Becketto filmas primena atvirkštinį Robbe- Grillet kuriamo pasaulio variantą, veidrodinį jo atspindį. ,,Naujojo romano“ atstovas kino kameros objektyvumą pakeičia išgrynintu subjektyvumu – daiktus stebinčia akimi, kuri būdama žmogiška juos deformuoja (suinteresuotumas – tai aistra). Subjektyviai percepcijai nuolatos trūksta kokios nors vaizdo dalies, todėl jos veikiamas, pasaulis subyra į ,,keistus optinius vaizdus, kurie virsta galvosūkiais, nes nuolat trūksta vaizdo pilnatvę atstatančių detalių‘‘. Robbe-Grillet romanuose visapusiškai atsiskleidžia žmogaus ir Gamtos, bei žmogaus ir pasaulio ryšio melagingumas. Žr. Čepinskienė G. Žmogus ir daiktai Alaino Robbe-Grillet kūrinių pasaulyje. //Labirinte., – V., 1998., P. 126.
[21] Делез Ж. Кино., – Mосква: Ад Маргинем, 2004., P , P. 24.
[22] Ten pat, P. 105.
[23] Ten pat, P. 86.
[24] Куюнжич Д. Киноглаз: Дзига Вертов, или Возвращение зрения //Воспаление языка., -M., 2003., P. 115.
[25] Делез Ж. Кино., -M., 2004., P. 136.
[26] Ten pat, P. 141.
[27] Ten pat, P. 168.
[28] Ten pat, P. 181.
[29] Pirmasis siužetinis filmas, kuris buvo pristatytas brolių Lumière’ų kino seanso metu, 1896 m.
temos: filosofija, idėjos ir teorijos, kinas, PARAŠTĖS, straipsniai |
« Umberto Eco: nuo interneto link Gutenbergo: tekstas ir hipertekstas (2 d.) | | Nerijus Milerius: paraštės gali būti elitinės »
nėra komentarų »komentarai
turi būti prisijungęs, kad galėtum komentuoti.