• išleista knyga
    MEDIJŲ KULTŪROS BALSAI: TEORIJOS IR PRAKTIKOS (turinys)

  • MIGRUOJANTI REALYBĖ (knyga)
    (teminis numeris)

  • MEDIJŲ EKOLOGIJA (teminis numeris)

  • PARAŠTĖS (teminis numeris)

  • ATEITIS (teminis numeris)

  • ASTEROIDO BALSAS

  • skaitomumas

    • 8 prisijungę dabar
    • 2569509 nuo 2005 m. sausio
  • nuorodos


    kinematografinio suvokimo ypatumai: Henry Bergsonas ir Gilles Deleuze’as (1 d.)

    | 2007-12-15 | 16:40
    temos: filosofija,idėjos ir teorijos,kinas,PARAŠTĖS,straipsniai

    Kino gimimu tradiciškai laikomas pirmasis brolių Lumiere‘ų ,,Cinematographe“ seansas įvyksta 1895 m. gruodžio 25 d. indiškame salone Paryžiaus ,,Grand Cafe“ rūsyje. Vos keliais mėnesiais vėliau, 1886 m. išleidžiama Materija ir atminis – kūrinys, kuriame išdėstyta pažinimo teorija, leidžia Deleuze‘ui Bergsoną pavadinti kinematografinio suvokimo teoretiku iki paties kinematografo. Taip galvoja Deleuze‘as. Tačiau beveik po dešimties metų parašyta Kūrybinė evoliucija, programinis Bergsono veikalas tarsi paneigia šią prielaidą. Čia aptinkame skyrių ,,Kinematografinis mąstymo mechanizmas ir mechanistinė iliuzija“, kuriame Bergsonas kritikuoja sąvokinio mąstymo mechanizmą dėl to, jog šis nepajėgia suvokti realaus tapsmo. Mąstytojas daro išvadą, kad mūsų įprastinio pažinimo mechanizmas yra kinematografinės prigimties. Tai toli gražu ne komplimentas, nes kinematografo menas, pasak Bergsono, kuria judėjimo iliuziją – apeidamas vidinį daiktų tapsmą, įsikuria jų išorėje.

    Bergsonas ir kinematografinis mąstymas: judėjimo ir trukmės santykis

    Bergsono nusistatymą prieš kinematografą nesunku paaiškinti. Davido Parkinsono Kino istorijoje tvirtinama, kad ,,populiariausias XX a. menas radosi iš XIXa. silpnybės mašinoms, judėjimui, optinei apgaulei ir viešoms pramogoms“ [1], tačiau bandymų, sukurti judančius vaizdinius aptinkame dar anksčiau. Apie šviesos projekcijos išgaunamus vaizdus skaitome Platono Olos alegorijoje, Rytuose susiduriame su Kinijos, Indijos, Javos šešėlių teatru. Tiesa, XIX a. šie mėginimai įgauna žymiai didesnį pagreitį – kelyje nuo thaumatropo (pirmasis judėjimą imituojantis prietaisas, sukurtas sero Johno Herschelio) iki cinematographo, aptinkame daugybę pačių įvairiausių laterna magica variantų.

    Kaip minėta, pagrindinis mokslinis principas, kuriuo rėmėsi daugelis išradimų, buvo optinė apgaulė. Akies tinklainė sugeba išsaugoti vaizdą po to, kai objektas dingsta iš regėjimo lauko. Smegenys turi suvokimo slenkstį, žemiau kurio visi vaizdai atrodo kaip tęstiniai. Vaizdo persistencija trunka mažiau nei sekundę, o dvidešimt keturi kadrai per sekundę yra žemiau mūsų suvokimo slenksčio. To užtenka, kad smegenys sukurtų ryšį tarp vienas kitą keičiančių statiškų vaizdų, o nejudančios kokybės, formos, padėtys – kadrai virstų nenutrūkstančiu judėjimu, kurį Bergsonas pavadina tapsmu apskritai.

    Bergsonas nurodo, kad mechaniškai kuriama psichopercepcinė iliuzija veda į aklavietę. Kinematografinei juostai vyniojantis dvidešimt keturių kadrų per sekundę greičiu, iš judesių serijos išgaunamas beasmenis, abstraktus – anoniminis judėjimas, nieko nepasako apie realią trukmę. Kad ir kaip stengtumės priartėti prie dviejų padėčių ar akimirkų, kad ir kaip norėtume sužinoti, kas vyksta tarp dviejų kadrų – visada prašauname pro šalį. Tarp dviejų nuotraukų nuolatos įsiterpia trečia, nejudanti nuotrauka. Judėjimas visą laiką išsprūsta per plyšį, vyksta tarp jų, mums už nugaros.

    Bergsonas pažymi, kad esminis tokio proceso principas yra savotiška laiko ir erdvės inversija, nesvetima dar antikinei mąstysenai. Puikus tokio mąstymo pavyzdys – žymiosios Zenono aporijos. Jų esmė – ,,uždėti judėjimą ant nueitos linijos ir tarti, kad tai, kas teisinga linijos atžvilgiu, teisinga ir judėjimo atžvilgiu“ [2]. Paremtas kinematografiniu principu mąstymas išlieka visiškai statiškas, nes neatsižvelgia į trukmę. Laikui pritaikęs erdvės dėsnius, judėjimą jis sutapatina su atstumui, kurį savo nuožiūra galime dalinti į atskiras atkarpas erdvėje ir sudėti atgal.

    Klaidingas judėjimo suvokimas, nurodo Bergsonas, būdingas tiek senoviniam mąstymui, tiek ir šiuolaikiniam mokslui. Tiesa, tarp vieno ir kito jis įžvelgia radikalų skirtumą – tai skirtumas tarp privilegijuotų ir neišskirtinių akimirkų. ,,Antikinis mokslas mano pakankamai pažįstąs savo objektą, jei nurodo pagrindinius momentus, o šiuolaikinis mokslas nagrinėja daiktą bet kokiu momentu“,- rašo Bergsonas [3]. Mokslo revoliucija parodo, kad ,,laikas neturi natūralių sąnarių“, vadinasi, galime dalyti jį savo nuožiūra, nes visos akimirkos yra lygiavertės. Šitaip įvyksta perėjimas nuo privilegijuotų prie bet kokių momentų. Tai reiškia, kad šiuolaikinė mokslinė paradigma judėjimą atkuria ne iš ,,formalių transcendentinių elementų (pozų), bet iš imanentinių materialių elementų (pjūvių)“ [4].

    Nors Bergsonas šį perėjimą vadina radikaliu, tačiau laiko greičiau laipsnio, ne prigimties skirtumu. Skirtumas tarp senovinio ir šiuolaikinio mokslo, tai skirtumas tarp primityvaus thaumatropo bei kinokameros, šuolis nuo organikos (vaizdas užfiksuojamas akies tinklainėje) prie mechanikos (vaizdas užfiksuojamas momentinėse nuotraukose). Nuo vienos rūšies pažinimo prie kitos, žmogus perėjo laipsniškai tobulėdamas, siekdamas didesnio tikslumo. Tačiau, tobulinant klaidingą įrankį, iluzija tik stiprėja. ,,Visata tampa sistema taškų, kurių padėtis kiekvieną akimirką yra griežtai apibrėžta ankstesnės akimirkos atžvilgiu ir teoriškai apskaičiuojama bet kuriuo momentu“ [5]. Tai mus veda prie visuotinio mechanicizmo. Dialektinę pozų kaitą keičia mechaninis bet kurių akimirkų priežastingumas, tačiau Bergsono manymu, realios trukmės čia irgi nėra. Naujoji filosofija tampa senosios transpozicija – tikrovė suvokta kaip Visuma lieka uždara sistema, taigi nekalbama apie laipsniškai susikuriančią, atvirą realybę. Apeinama ir reali trukmė, nes ,,griežtas laike vienas po kito einančių reiškinių determinizmas reiškia tik tai, kad būties visuma yra duota tik amžinybėje“ [6]. Šiuolaikiniame moksle kaip ir antikinėje filosofijoje laikas, tvirtina Bergsonas, virsta degradavusiu amžinybės atvaizdu.

    Trukmę Bergsonas pirmiausia aptinka sąmonėje. Vėliau įrodo, jog trukmė esti atsiverdama Visumai arba tiksliau pati yra šis atvirumas. Tačiau Bergsonui Visuma neturi nieko bendro su visumos kaip sudarytos iš daugybės dalių, išbaigtos sistemos samprata, kur gyvieji organizmai tėra kosminės visumos dalys, o santykis tarp dalies ir visumos yra grynai kiekybinis. ,,Aš tikrai sutinku, kad gyvybė yra tam tikros rūšies mechanizmas. Bet ar tai yra mechanizmas dalių, kurios dirbtinai gali būti atskirtos nuo visatos kaip visumos, ar tai realios visumos mechanizmas? Realioji visuma tikrai galėtų būti, kaip sakėme, nedalomas tolydumas: tada sistemos dalys, kurias iš jos iškerpame, tiesa sakant, jau nebus dalys; jos bus daliniai visumos vaizdai. Ir sudėlioję tuos dalinius vaizdus vieną greta kito, jūs negalėsite netgi pradėti atkurti visumą“,- rašo jis [7]. Gyvybė nepaaiškinama suskaldžius ją į atomus, kaip kad sakinio prasmės nekuria atskirų žodžių-ženklų suma [8]. Štai kodėl, neneigdamas inertiškos ir organizuotos materijos tapatumo, Bergsonas lieka skeptiškas kinematografinio mąstymo ir mokslo sąjungai. Jo manymu, taip kuriamos tik iš principo į aklavietę vedančios uždaros sistemos, patvirtinančios yra ir privalo, dabar ir visada sąjungą, tačiau aplenkiančios pačią esmę – gyvybės paslaptį.

    Tai, jog Bergsonas tvirtina, kad Visuma nėra ir negali būti duota (šią klaidą, pasak jo, daro tiek graikų mąstytojai, tiek šiuolaikiniai mokslininkai), nereiškia, kad ji viso labo beprasmė sąvoka. Jei Visumos negalima mąstyti kaip uždaros sistemos, taip yra todėl, kad ji yra atvira ir nuolat kinta, joje visada atsiranda kažkas naujo. Tuo tarpu daugybės yra uždaros, vadinasi, dirbtinės sistemos, kokias dažniausiai nagrinėja mokslas. Tokios sistemos kuriasi erdvėje, pagal materijos dėsnius. Materija, pasak Bergsono, yra linkusi sudaryti izoliuojamas sistemas, kurias galima nagrinėti geometriškai, tačiau ji niekada nenueina iki galo, izoliacija niekada nebūna visiška. Klasikinis Bergsono uždaros sistemos pavyzdys – vandens stiklinė. Šią sistemą sudaro atskiros dalys – vanduo, cukrus, šaukštelis. Tačiau Visumos čia nėra. Visuma kuriasi kitame lygmenyje, kur kalbama ne apie sudedamąsias dalis, bet apie kokybinį jų pokytį. Visuma – tai trukmė, laikas, kurio prireikia tam, kad stiklinėje karšto vandens ištirptų cukrus. ,,Laikas, kurį sugaištu laukdamas, jau yra nebe tas matematinis laikas, kurį būtų galima vienodai pritaikyti visai materialaus pasaulio istorijai, jei staiga ji išsiskleistų erdvėje. Jis sutampa su mano nekantra, tai yra su tam tikra dalimi mano trukmės, kurios negalima laisvai nei ištęsti, nei sutrumpinti. Tai jau ne minties, bet patyros sritis. Tai jau ne santykis, bet kažkas absoliutu. Ar tai nereiškia, kad stiklinė vandens, cukrus ir cukraus tirpimo vandenyje procesas yra tik abstrakcijos, o Visuma, iš kurios juos išskyrė mano jausmai ir protas, vystosi, ko gero, taip pat kaip ir sąmonė?“,- klausia Bergsonas, nurodydamas esminę Visumos ir iš dalių sudarytos daugybės skirtį [9].

    Ne atvira visuma yra beprasmė sąvoka, tačiau atvirkščiai, uždaros sistemos yra neįmanomas dalykas, nes visata turi trukmę. Nepajudinami pjūviai ir abstrakti trukmė mus nukreipia link uždarų daugybių. Tuo tarpu realus judėjimas ir konkreti trukmė veda prie atviros ir trunkančios Visumos. Bergsonas siūlo kalbėti apie objektus ar visumos dalis kaip nejudančius pjūvius, tarp kurių vyksta judėjimas, sugretinantis šiuos objektus su kintančios visumos trukme ir išreiškiantis visumos pasikeitimą savo objektų atžvilgiu. Pačią visumą Bergsonas pavadina judančiu trukmės pjūviu.

    Skirtumas tarp Visumos ir daugybės nurodo, jog galimos dvi atskaitos sistemos – plokščias erdviškas ir gilesnis laikiškas suvokimas. Priklausomai nuo mūsų požiūrio, judėjimas, viena vertus, gali būti suvokimas kaip tai, kas vyksta tarp objektų arba dalių. Kita vertus, judėjimas yra tai, ką išreiškia trukmė arba Visuma – judantis trukmės pjūvis. Bergsono manymu kinematografas bando atkurti judėjimą nejudančių pjūvių (kadrų) pagalba, todėl kiną jis laiko melagingu sąjungininku.

    Skirtumas tarp subjektyvios ir objektyvios percepcijų

    Rodos, aiškiau nebūna – tarp bergsoniškai suvokiamo kinematografinio mąstymo mechanizmo ir Bergsono kaip galimo kinematografinio suvokimo teoretiko tvyro gili praraja. Kūrybinėje evoliucijoje Bergsonas griežtai atsiriboja nuo kinematografinio mąstymo, plėtodamas savąjį gyvybės impulso – elan vital konceptą.

    Kalbėdamas apie Bergsoną kaip kinematografinio suvokimo teoretiką, Deleuze‘as nuo Kūrybinės evoliucijos žengia prie Materijos ir atminties, šitaip paradoksaliai apversdamas Bergsono santykį su kinu, tiksliau judėjimo ir kinematografo santykį. 1983 m. Deleuze‘as parašo dviejų tomų knygą Kinas, kurioje išdėsto kinematografinio, t.y. deindividualizuoto ir depsichologizuoto, suvokimo teoriją. Kinematografinis suvokimas čia pristatomas kaip alternatyva natūraliai percepcijai arba tam, ką Bergsonas pavadino įprastiniu (kinematografiniu) pažinimo mechanizmu. Skirtingai nei ankstesni mąstytojai, Deleuze‘as kinematografe atranda ne realybės dublikatą ar jos kopiją, o virtualią realybę, kuri diktuoja naują bei visiškai skirtingą nei tradicinis pasaulio suvokimą ir patirtį.

    Kiną Deleuze‘as laiko ne moderniu įtaisu, palaikančiu senovinę iliuziją, bet savotišku realybės tobulinimo organu. ,,Jeigu senovinė laiko koncepcija remiasi antikine filosofija, kuri apmąsto amžinybę, tai naujam judėjimo suvokimui reikia naujos filosofijos“ [10],- rašo jis. Deleuze‘as neslepia, kad jo simpatija kinematografui kaip kaitos ir judėjimo stichijai, savotiškam ,,valios galiai“ įsikūnijimui remiasi bergsoniška vaizdinio samprata, išdėstyta Materijoje ir atmintyje. Čia Bergsonas išlaisvina vaizdinį nuo sąmonės, vaizdinys, tvirtina jis, yra ne kažkieno vaizdinys, jis tiesiog yra. Atskirtas nuo matymo ir suvokimo, vaizdinys priklauso pačiai materijai, jis kuriasi daiktuose, o ne psichikoje ir įgalina matymą. Tačiau Bergsonas žengia dar vieną žingsnį – išlaisvinęs vaizdinį nuo suvokimo, jį susieja su judėjimu. Vaizdinys kinta, tai kitimas savyje. Nėra judėjimo ir vaizdinio, yra tik judantis vaizdinys. Pasak Deleuze‘o, kinematografas sukuria vaizdinį ne imituodamas judėjimą, atvirkščiai, kinematografo materiją sudaro būtent tokie vaizdiniai-judėjimai arba tai, ką Bergsonas pavadino judančiais trukmės pjūviais. Kino mums siūlomų vaizdinių ,,negalima suvesti į jokį atvaizdą, jie esti erdvėje tarp atvaizdų, kuriuos fiksuoja natūralus žmogiškas suvokimas ir yra anapus tokio suvokimo“ [11]. Taigi šie vaizdiniai-judėjimai iš esmės skiriasi nuo nejudančių atvaizdų, t.y. tų išskirtinių akimirkų, kurias pagauna žmogaus žvilgsnis. Šiuos vaizdinius Deleuze‘as kartais vadina atsitiktiniais momentais. Tokius momentus fiksuoja kamera, o ne žmogaus akis, jie formuojasi tarp išskirtinių akimirkų, paprastai nepagaunamuose ir nesuvokiamuose jų intervaluose.

    Kinematografo materija koreliuoja ne su suvokiančiu, bet su atviru vaizdinių poveikiui subjektu. Deleuze‘as nurodo, kad virtuali patirtis lemia subjektyvios percepcijos pakeitimą objektyvia. Subjektyvios ir objektyvios percepcijos sampratą mąstytojas perima iš Bergsono Materijos ir atminties.

    Subjektyvią percepciją Bergsonas apibūdina kaip privilegijuoto vaizdinio percepciją, kurios dėka visi likusieji vaizdiniai varijuoja pagal santykį su juo. Tokia percepcija, nurodo jis, būdinga ne tik tradicinei metafizikai, tačiau ir fenomenologijai. Subjekto ,,įšaknytumas pasaulyje“ bei atvirumas jam, išreikštas formule ego-cogito-cogitatum, aptinkamas kaip fenomenologinės redukcijos išdava, todėl visi vaizdiniai Husserlio kuriamoje visatoje juda vienintelio centro, kuris matomas kaip neredukuojama būtis-pasaulyje, link. Pats centras išlieka vientisas, nes perėjimas nuo empirinio prie transcendentalinio subjekto tėra refleksijos išgryninimas, bet ne tapimas, kuris, pasak Deleuze‘o, visada yra tapimas kitu. Taigi fenomenologinis judėjimas vyksta vienintele kryptimi link vientiso, centruojančio pasaulį aplink save, subjekto. Husserlio projektas – fenomenologija kaip eidetinis mokslas, tik patvirtina judėjimo vienpusiškumą.

    Vadinasi, subjektyvi (tai reiškia, žmogiška) percepcija kuria hierarchiją, įvedinėja savo tvarką, remdamasi transcendentine iliuzija apie būtiną žmogiškojo suvokimo struktūrų atitikimą pasaulio tvarkai. Deleuze‘as nurodo, jog ši tvarka yra dalinė, niekada neabsoliuti, nes subjektyvi percepcija ,,visuomet susieta su išskaičiavimu, selekcija, atranka ji pašalina iš daikto tai, kas mūsų nedomina” [12].

    [1] Parkinson D. Kino istorija. – V., 1999., -P. 7.

    [2] Bergson H. Kūrybinė evoliucija. –V., 2004., -P. 336.

    [3] Ten pat, P. 357.

    [4] Ten pat, P. 43.

    [5] Ten pat, P. 375.

    [6] Ten pat, P. 375.

    [7] Ten pat, P. 50.

    [8] Visumos ir dalių netapatumas primena Ricoeuro mintį, apie žodžio ir sakinio netapatumą, bei iš jo plaukiančią semiotikos ir semantikos skirtį. Ši skirtis, pasak Ricoeuro, yra visos kalbos problemos sprendimo raktas. Sudarytas iš ženklų sakinys, pats nėra ženklas, todėl semiotika, ženklų mokslas, yra formali, nes remiasi kalbos skaidymu į sudėtines dalis. Tuo tarpu semantika, sakinio mokslas, tiesiogiai rūpinasi prasmės sąvoka. Kontekstai visiškai skirtingi, tačiau tiek vienu, tiek kitu atveju matome, kad nuo dalies pereinant prie visumos įvyksta ne kiekybinis, bet kokybinis pokytis.

    [9] Bergson H., Kūrybinė evoliucija., -V., 2004. -P. 24.

    [10] Делез Ж. Кино., – Mосква: Ад Маргинем , 2004., P. 47.

    [11] Аронсон О. Язык времени // Кино –Mосква: Ад Маргинем, 2004., P.14.

    [12] Делез Ж. Кино., -M., 2004., P. 115.

    temos: filosofija, idėjos ir teorijos, kinas, PARAŠTĖS, straipsniai |

    « | | »

    nėra komentarų »

    komentarai

    turi būti prisijungęs, kad galėtum komentuoti.