• išleista knyga
    MEDIJŲ KULTŪROS BALSAI: TEORIJOS IR PRAKTIKOS (turinys)

  • MIGRUOJANTI REALYBĖ (knyga)
    (teminis numeris)

  • MEDIJŲ EKOLOGIJA (teminis numeris)

  • PARAŠTĖS (teminis numeris)

  • ATEITIS (teminis numeris)

  • ASTEROIDO BALSAS

  • skaitomumas

    • 4 prisijungę dabar
    • 2368282 nuo 2005 m. sausio
  • nuorodos


    fotografija kaip įrodymas: tarp tapatybės ir subjekto

    | 2007-06-29 | 11:15
    temos: autorystė,esė,fotografija,idėjos ir teorijos,mokslas ir technologijos

    Detektyvinė istorija, nutikusi japonei Miu Švedijoje, iškelia klausimą ar fotografija gali įrodyti realybę. Šioje esė susitikę filosofai R. Barthes‘as, M. Foucault ir B. Latouras sprendžia šią problemą.

    Nuo paties fotografijos atsiradimo, buvo įprasta laikyti ją technine, ir todėl deautorizuota veikla. Fotografijos ištikimumas žmogaus akiai (fotokamera kaip organo protezas) ją pavertė klusniu tikrovę gaminančiu tarnu.

    Ar tikrai fotografijos geba paliudyti tikrovę? Ar fotografija atstovauja tapatybės diskursui, kuris patvirtina ir perduoda reprezentuojamų daiktų/praeities tapatybę? O galbūt fotografiją geriau klasifikuoti kaip subjekto diskursą, kuris specialiu būdu išreiškia veiksmus, įšaldydamas juos į plokščią vaizdą?
    Šiuos klausimus įkvėpė dviejų prancūzų filosofų – Roland‘o Barthes‘o ir Michelio Foucault – mintys. Atsakymas, beje, didele dalimi priklauso trečiajam prancūzui, Bruno Latourui. Šioje trumpoje esė trumpai aptarsiu R. Barthes‘o fotografijos teoriją, kuri nuvertina diskursyvinę Autoriaus funkciją. Mano manymu, M. Foucault idėja apie Autorių kaip diskursyvinės kontrolės principą gali būti puikiai pritaikoma ir fotografijos diskursui. Atkreipkite dėmesį, kad čia rašau apie fotografiją ne kaip apie meninį fenomeną, tačiau kaip mediją, kuri yra palaikoma – ir kartu sukuria bei pati savo ruožtu konstruoja – socialinių santykių tinklus (Latour 2005).

    Viena (tapatybė) nėra atsieta nuo kito (subjekto); kaip teigia B. Latour (1993), mes niekada nebuvome modernūs, nors ir kaip mus mėginta įtikinti galingais purifikacijos mechanizmais, vaizdavusiais mokslą ir politiką/visuomenę kaip dvi iš principo atskirtas sritis. Kaip nuostabiai – ir tikiuosi, mano aptariama istorija tai parodys – abi purifikacijos ir hibridizacijos strategijos gali išsiskleisti vienos nuotraukos gaminimo procese.

    Tad kalbėsiu apie fotografiją kaip apie tikrovės veidrodį ir jos liudijimą, kurios „tikroviškumas“ yra vienu metu naudojamas ir gaminamas galios ir kontrolės institucijų. Čia „Autoriaus“ arba „subjekto, patvirtinančio tiesą“ buvimas yra būtinas garantas, užtikrinantis fotografijos gebėjimą reprezentuoti. Drauge su M. Foucault apibrėžiu Autorių kaip subjektą, reprezentacijos būdu įgalintą galios institucijos. Geras pavyzdys – metaforiškai, bet drauge ir paraidžiui – policininkas, nuspaudžiantis fotoaparato mygtuką. Šis subjektas, būdama/s asmeninės galios sistemos komponentu ir yra fotografijos „tikroviškumo“ šaltinis. Ji/s patvirtina, kad tai, kas yra „užrakinta“ atvaizde, „iš tiesų buvo ten ir buvo tikra“.

    Todėl fotografijos „tikroviškumo efektas“ glūdi ne tik jos pačios semiotinėje sistemoje, įgalintoje specialios technologijos (kaip kad teigė Barthes‘as), bet ir kameros kaip objekto, fotografuojamų veikėjų bei įgalinto subjekto interaktyvioje veikloje. Suprasti, kaip fotografija veikia kaip įrodymas mums geriau padės ne Barthes‘as, bet Latour. Norėdama būti įrodymu, fotografija drauge kalba ir apie performatyvų subjektyvumą, ir apie tapatybę. Ir čia, greta Foucault, itin paranki Latouro aktoriaus-tinklo-teorija (ANT), pagal kurią socialus pasaulis sudaromas žmogiškų ir nežmogiškų aktantų veiklos metu.

    Daiktai veikia drauge su žmonėmis. Įžvelgęs šią paprastą, bet toli gražu ne savaime suprantamą tiesą, Latouras, Algirdo Juliaus Greimo mokinys, pritaikė aktantų ir naratyvumo teoriją pirmiausiai mokslinei, o paskui ir socialinei veiklai suprasti. Esu tikra, kad ANT šiuo metu yra vienas įdomiausių naujųjų teorinių judėjimų, įtakojančių ne tik medijų studijas, bet ir mokslo ir technologijų, organizacijų  studijas, sociologiją bei antropologiją. Tikimasi, kad būtent ANT prikels antrajam gyvenimui išsikvėpusias kultūros studijas. Turint omenyje, kad jos šaknys glūdi lietuvių semiotiko darbuose, viliuosi, kad jauni Lietuvos tyrėjai susidomės šia mąstymo kryptimi.

    Fotografija kaip įrodymas

    Savo subtilioje ir poetiškoje knygoje „Camera Lucida“, R. Barthes‘as aptaria fotografiją kaip specifinę reprezentacijos sistemą. Pagal Barthes‘ą, fotografija yra patyrimiškai vizuali ir technologiškai tiesioginė. Ji reikalauja, kad tikrovė „jau būtų ten“ ir siūlo savo sugebėjimą užrakinti praeitį cheminėje reakcijoje, nusodinti ją sidabrinių kristalų konsteliacijose ant popieriaus. Iš Barthes‘o perspektyvos, fotografija kaip veikla suvokiama kaip „tapatybės“ diskursas, kuris savo technologinių taisyklių pagalba demonstruoja ir įrodo kaip objektas atrodo/ė (nors, kaip išmintingai priduria Barthes, ir negali garantuoti visiško atitikimo (Barthes 1993)).

                Technologiškai fotografija apibūdinama kaip mechaninė reprodukcija ir kadangi nėra „originalaus“ atspaudo, glūdinčio kažkur anapus ir patvirtinančio visus kitus atspaudus („kopijas“), ši veikla neretai vadinama anonimine. Walteris Benjaminas teigia, kad fotografija sugebėjo „išlaisvinti ranką, atliekančią svarbiausią meninę funkciją“ ir įgalinti akį. Dėl savo mechaninės natūros ir reprodukuojamumo fotografija griauna originalios ir unikalios egzistencijos ar autentiškumo sampratą (Benjamin 1935: 2). Taipogi fotografija yra demokratiška, ją gali plačiai naudoti mėgėjai. Anot P. Bourdieu, „netgi kai paveikslo pagaminimas yra visiškai deleguojamas kameros automatizmui, fotografavimas lieka pasirinkimu, kuris priklauso nuo estetinių ir etinių vertybių“ (Bourdieu 1990: 6).

                Taigi fotokamera įgalina biologinę akį, tačiau neatmeta kitų faktorių. Akies pagalba įteisinamas estetinis sprendimas, kuris, kaip pastebi P. Bourdieu savo „Photography: The Middle-Brow Art“, funkcionuoja kaip subjektyvizacijos ir pajungimo instrumentas (apie pastarąjį, žr. gausias studijas apie kolonijinių subjektų egzotizmo konstrukcijas bei lyčių studijas). Būtent šiuo momentu fotografija ir sukuria subjektyvumo dimensiją, todėl ji yra ne tik cheminis ar skaitmeninis procesas, bet ir performatyvus aktas, kuris tuo pačiu metu kuria, yra kuriamas ir stabilizuoja socialinius ryšius (jeigu netikite, pamėginkite susituokti ir nepadaryti nei vienos nuotraukos).

                Leiskite papasakoti vieną istoriją, kurią man papasakojo jauna japonė vardu Miu. Miu atvyko į Švediją studijuoti doktorantūroje Malmės menų akademijoje. Istorija, kurią išgirdau vieno renginio metu Botkyrkos meno centre pakerėjo savo iliustratyvumu ir gebėjimu „pernelyg puikiai atitikti teoriją“. Būtent todėl ją ir pasirinkau analizės objektu. Kaip ši istorija tampa „pernelyg gera“? Kas paverčia ją teorijos įrodymu?

    Miu gimė Tokijuje, studijavo Londone ir kažkaip atsidūrė Malmėje (industriniame mieste Švedijos pietuose, kurio tapatybė apibrėžiama buvimu netoli Kopenhagos). Ji dalinosi butą su švede studente maloniame, ramiame rajone. Vieną vakarą įprastu laiku Miu grįžo namo iš akademijos ir aptiko neužrakintas buto duris. Tai pasirodė keista, kadangi jos kambario draugė buvo ryte išvykusi aplankyti savo tėvų kažkur Švedijos šiaurėje. Tačiau Miu išdrįso atverti duris – ir prieangyje kaktomuša susidūrė su dviem dideliais policininkais. Jie iš karto ėmėsi kažką aiškinti švediškai. Nesuprantamai tiradai pasibaigus Miu paaiškino, kad ji nesupranta švediškai.

    – O, – pasakė vienas policininkas. – Tai tu kalbi tik angliškai?

    – Ne, – atsakė Miu. – Ne tik angliškai. Aš kalbu japoniškai, kiniškai, korėjietiškai, vietnamietiškai ir prancūziškai.

    – Ką gi, bet tą aš ir turėjau omenyje sakydamas, kad tu kalbi tik angliškai, – sureagavo uniformuotas vyras.

    Trumpai lingvistinei diskusijai pasibaigus, policininkai paaiškino, kad jiems paskambino kaimynai, kurie per savo langą pamatė negyvos moters kūną Miu bute. Drauge apieškojus butą, be abejo, jokio lavono nebuvo rasta. Tačiau jie rado žmogaus dydžio spalvoto akto fotografiją, atremtą į sieną tiesiai priešais langą. Akivaizdu, kad kaimynai pastebėjo „tikroviškai atrodantį kūną“, kuris „nejudėjo“ ir buvo „nuogas“ ir nusprendę, kad „šis kūnas turi būti negyvas“, kreipėsi į policiją.

                Kas nutiko vėliau?

                Miu turėjo atsistoti šalia akto nuotraukos idant policininkai galėtų ją nufotografuoti. Jiems reikėjo įrodymo, kad „nejudanti moteris“ buvo „dvimatė ir todėl netikra“, o Miu turėjo atlikti „trimatės, tad tikroviškos“ figūros funkciją ir tokiu būdu užtikrinti, kad nebūta jokio nusikaltimo. Policijai reikėjo fotografijos kaip įrodymo, kad nebuvo jokių lavonų, tik viena kūno reprezentacija, atremta į sieną, tad skundas būtas be pagrindo.

    Istorija, pamaniau, gana juokinga ir stulbinančiai kvailoka. Jos kvailumas vis dėlto slypi ne tame, kad sofistikuota mergina iš high-tech metropolio (Miu neseniai pabaigė daktaro disertaciją apie šiuolaikinį meną mobiliuosiuose telefonuose) atsidūrė provincialiame mieste, kur kaimynai ne tik nesidrovi spoksoti į svetimus langus, bet netgi negali atskirti tikro žmogaus nuo nejudančio vaizdo. Dar daugiau. Kvailiausias ir paradoksaliausias buvo įrodymo pagaminimas. Tai, ką gavo du policininkai, buvo dviejų moterų nuotrauka, ir abi buvo dvimatės.

                Tai kas gi buvo tikrumo, kad viena nufotografuota moteris tikra, o kita ne, šaltinis? Kas pavertė fotografiją įrodymu?

                Mano atsakymas – šis procesas nebuvo kažkieno vieno darbas. Daug veikėjų – arba aktantų – prisidėjo prie fotografijos kaip įrodymo sukūrimo: fotokamera, nufotografuota moteris, fotografuojama Miu, nuotrauka, du liudininkai policininkai. Jų, esančių vienoje vietoje vienu metu, sukurtas tinklas ir leido tą vieną specifinę nuotrauką paversti stabilizuojančiu materialiu objektu, įrodymu. Tai nieko keisto. Bet įrodymo ambicija man užgniaužė kvapą – tai, ką fotografija siekė stabilizuoti, buvo tikrumas.

                Ar gali būti taip, kad kažkas pačioje fotografijos logikoje paverčia ją tobulu įrodymo konstravimo instrumentu? Fotografija, pagal Barthes‘ą, yra specifinė reprezentacijos sistema: „fotografijos referencija nėra tas pats kaip kitų reprezentacijos sistemų referencija“ … „fotografijos referencija [nėra] pasirenkamai tikras daiktas, į kurį vaizdas ar ženklas gali nurodyti, bet būtinai tikras daiktas“. Arba: „Fotografija aš negaliu neigti, kad daikto ten nebuvo“  (Barthes 1993: 76). Tokiu būdu Barthes‘ui fotografija dėl savo technologijos pati savaime yra įrodymas. Parodydama ji įrodo.

                Be abejo, Barthes‘as rašė ikiskaitmeninės fotografijos laikais, kuomet manipuliacijos vaizdu galimybės buvo apribotos koliažu ir keleriopa ekspozicija. Ir vis dėlto, kokia instancija net ir tuometinėmis sąlygomis iš tiesų liudijo fotografijos įrodomumą? Mano galva, norint atsakyti į šį klausimą verta pasitarti su Foucault. Ne tik „daikto“ ar „žmogiškosios būtybės“ fizinis buvimas priešais vaizdo ieškiklį fotografavimo metu garantuoja, Barthes‘o žodžiais, „tikrovės ir praeities persidengimą“; kai kuriais atvejais fotografuojančio aktanto buvimas yra daug svarbesnis. Miu atveju būtent institucionalizuota galia policininko pavidalu ir yra tai, kas užtikrina fotografijos tikroviškumo efektą ar įrodymiškumą. Įrodydama ji parodo.

                Oxfordo anglų kalbos žodynas (OED, 1989) apibrėžia „įrodymą“ [evidence] kaip „pagrindą tikėjimui“, „manifestaciją, ekspoziciją“ ir „informaciją <…>, kuri pateikiama juridiniam tyrimui patvirtinti faktą ar kvestionuojamą aspektą“. Tad įrodymas yra tai, kas nekvestionuojama, bet suformuoja pagrindą kitiems klausimams.

                Fotografija, pagal Barthes‘ą, yra „Asmens menas: tapatybės, civilinio statuso, <…> kūno formalumo“. Jos tikroviškumas ir įrodymo galia glūdi jos tariamame „nemedialume“ [unmediatedness] ar betarpiškume: „faktas įtvirtinamas be metodo“ (Barthes 1993: 79-80). Ir nors Latouras bei Knorr-Cettina įžvalgiai parodė, kad moksliniai faktai paraidžiui pagaminami laboratorijose sudėtingos technologijos pagalba, Barthes‘as užsimerkęs nenorėjo pripažinti sudėtingos mediacijos technologijos, kurios pagalba pati fotografija, taigi ir faktas, buvo pagaminti.

                Tad, kaip mums jau daug kartų buvo išaiškinta, net ir moksliniai faktai nėra patys absoliučiai nekalti. Juos konstruoja skirtingos technologijos (Latour 1993, Knorr-Cettina 1999), epistemologinės perspektyvos, taigi jie yra atviri skirtingoms interpretacijoms (Feyerabend 1993). Mokslinio fakto negalima patvirtinti, tik paneigti (Popper 1959/1992). Jeigu jau mokslininkams nelengva, kaip tuomet sunku turėtų būti juristams, žvelgiantiems įtariems kaimynams į akis?

                Bet – mūsų nuostabai – šie pagaminti ir nevienareikšmiai faktai diskusijų procese visgi sugeba įdomiu būdu išlaikyti savo „faktiškumą“ is skirtį nuo “ne faktų”. Papasakota istorija parodo, kaip fotografija du kartus buvo panaudota kaip įrodymas, kaip tikrovės sertifikatas. Vieną kartą ji sertifikavo negyvą, kitą – gyvą moters kūną.

                Mano nuomone, pats fotografavimo aktas užtikrina atvaizdo pretenziją į tikroviškumą. Nei vienas iš aktantų – policininkai, kamera, fotografuojamos moterys – nėra savaime pakankami, tačiau situacijos sujungti į tinklą fotografijos technologijos ir kolektyvinio sutarimo pagalba jie jau gali pretenduoti į tikrovę. Galia tokiu būdu yra fotografavimo akto efektas, ir šis aktas, nors ir turėdamas (mygtuką spaudžiantį) Autorių, vis dėlto nėra monologinis veiksmas, bet sudėtinga ir heterogeniška interakcija. Fotografo buvimas yra ta instancija, kuri garantuoja kad „fotografija yra referencijos emanacija“ (Barthes). Bet jeigu referencija yra “tikrovė”, tuomet vien fotografo nepakanka.

                Kita vertus, nors fotografijos ir gali tam tikra prasme „nukristi iš dangaus“ (labai įmanoma situacija šiandieniniame „supervizijos“, nuolatinio stebėjimo, pasaulyje), tokia galimybė visada priklauso nuo reikiamas technines sąlygas instaliuojančio asmens. Todėl ir fotografijos galimybė, ir jos reprodukavimo ribos visada siejamos su asmenine atsakomybe. Fotografijos diskursas produkuoja Autorių, varžomą juridinių taisyklių, kad ir kas jis bebūtų – policininkas, paparacis ar pornografas.

                Tokiu būdu fotografijos dalyvauja juridinėje ir saugumo sferose dviem aspektais – kuriamu faktiškumu ir identifikuojama autoryste. Abiem atvejais – ypač autorystės atveju, kai fotografo intencijos yra svarbiausia dalis (ir įgalina skirtį tarp, tarkim, pornografijos ir šiuolaikinio meno) – fotografijos nurodo į tapatybę (fakto, autoriaus), kas veda į subjektyvumo lokalizaciją („faktai“ nustatomi tik esant žmogiškų ir nežmogiškų aktantų tinklui, „autorius“ sugauna individą tarp raiškos taisyklių, galimybių ir sankcijų).

                Miu situacijoje policininkai veikė du kartus kaip autoriaus įrodymo instancija. Jie ekspozicionavo savo galią kontroliuoti vizualinę ir verbalinę kalbą. Būtent jų – o ne kieno nors kito – žinojimas užtikrino, kokia kalba gali būti naudojama konkrečioje situacijoje („tu kalbi tik angliškai“). Jų autorystė užtikrino, kad viena iš dvimačių moterų nuotraukoje buvo „tikra“ (fotografavimo metu tikra, bet ir išlaikanti tikrumo faktiškumą nuotraukoje), o kita „netikra“ (netikra fotografavimo metu, nors tikra kažkuriuo kitu metu – ir galbūt, turimo omenyje fotografavimo metu ji tikrai galėjo būti kažkur nužudyta, tačiau tai jau buvo anapus situacijos (arba anapus laboratorijos) liekąs reikalas ir todėl negalėjo įtakoti būtent to konkretaus „faktiškumo“ gamybos). Fakto sąvoka tad visada nurodo į ad hoc, o ne universalumą.

                Policininkų subjektyvumas tad turėjo galią lingvistinių ir vizualinių priemonių būdu sukonstruoti Miu subjektą: „ribotais kalbiniais sugebėjimais pasižyminčią užsienietę“ ir „tikrą žmogišką būtybę“.

                Manau, kad ši istorija turėtų nepaprastai mus, intelektualus, pralinksminti. Ji gražiai parodo, kaip daugelio mūsų mėgstamos teorijos (Barthes‘o, Foucault, Latouro) gali būti lengvai mobilizuojamos – nors ir kiekviena jų būtų nepakankama atskirai paėmus – išnarstyti komiškai kasdienio gyvenimo situacijai. Būtent pritaikomumo ir papildomumo egzistavimas mus, racionalius ir tvarkingus subjektus, emociškai patenkina. Juk mes užaugome dėliodami ryškiaspalves Lego kaladėles į vieną, tvarų, kažką reiškiantį (tiltą, pilį, mechanizmą) statinį.

                Bet lieka klausimas: ar ši istorija būtų mažiau smagi, jeigu mes nežinotume šių teorijų? Jeigu mūsų pasaulyje negyventų Barthes‘as ir Foucault, jeigu pas mus neužeitų Latouras su savo taikliomis įžvalgomis?

                Drįstu teigti, kad taip. Įdomiausia istorijos dalis – man – buvo faktas, kad istorijos (bet ne fotografijos) Autorė Miu buvo medijų tyrinėtoja. Būdama minėtų teorijų eksperte, ji staiga tapo tikra šių teorijų gyventoja. Kaip Alisa stebuklų šalyje jos pasakojimo metu ir aš stačia galva buvau įtraukta į šį pasaulį. Tad istorijoje jau nuo pat pradžių buvo daug daugiau veikėjų, negu išvardino Miu – be dviejų policininkų, fotokameros, nuotraukos ir kaimynų ten buvo ir Roland‘as, ir Michelis, ir Bruno. Be šių trijų prancūzų, vakaras tylioje Malmės dalyje būtų buvęs visiškai kitoks.

                Tačiau – kas akivaizdu, tačiau taip sunkiai pastebima – kažko tame vakare nebuvo. Ten nebuvo manęs. Aš niekada nesu sutikusi netgi tų policininkų – tiesa sakant, nesu asmeniškai kalbėjusi nei su vienu švedų policijos atstovu (tik vieną kartą telefonu). Nesu buvusi Malmėje. Vienintelis pagrindas, suteikęs šiai istorijai įrodymo statusą, pavertęs ją puikiu teorijos parodymu, nekvestionuojamas pagrindas, leidęs iškelti tolesnius klausimus, buvo pasitikėjimas liudininku, Autoriaus subjektu.

                Aš nemačiau nei vienos iš minėtų fotografijų. Man jų nereikėjo, bet labai reikėjo Miu.

    Literatūros sąrašas

    Barthes, Roland. Camera Lucida. London: Vintage, 1993.

    Benjamin, Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (1935), <http://www.student.cs.uwaterloo.ca/~cs492/Benjamin.html>.

    Bourdieu, Pierre. Photography: A Middle-brow Art. Cambridge: Polity Press, 1996.

    Feyerabend, Paul. Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge. London: Verso, 1993.

    Foucault, Michel. „The Order of Discourse“. In: The Foucault Reader (ed. Paul Rabinow). Harmondsworth: Penguin Books, 1986.

    Knorr-Cetina, Karin. Epistemic Cultures: How the Sciences Make Knowledgeable. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999.

    Latour, Bruno. Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press, 2005.

    Latour, Bruno. We Have Never Been Modern. London: Prentice Hall, 1993.

    Oxford English Dictionary, <http://www.oed.com>.

    Popper, Karl. The Logic of Scientific Discovery. London: Routledge, 1992.

     

     

     

    temos: autorystė, esė, fotografija, idėjos ir teorijos, mokslas ir technologijos |

    « | | »

    nėra komentarų »

    komentarai

    turi būti prisijungęs, kad galėtum komentuoti.