• išleista knyga
    MEDIJŲ KULTŪROS BALSAI: TEORIJOS IR PRAKTIKOS (turinys)

  • MIGRUOJANTI REALYBĖ (knyga)
    (teminis numeris)

  • MEDIJŲ EKOLOGIJA (teminis numeris)

  • PARAŠTĖS (teminis numeris)

  • ATEITIS (teminis numeris)

  • ASTEROIDO BALSAS

  • skaitomumas

    • 1 prisijungę dabar
    • 2499151 nuo 2005 m. sausio
  • nuorodos


    aktualiojo meno raktažodžiai: tarpdiscipliniškumas, medijos ir reliacinė estetika

    | 2005-10-17 | 10:00
    temos: idėjos ir teorijos,menas,straipsniai

    Menas ir teorija vystosi nuolat kisdami. Vieni meno teoretikai siūlo įvairiausius terminus, siekdami objektyviai apibūdinti šiuolaikinės meno praktikos formas ir strategijas, pateikia meno supratimo kriterijus, kiti juos kritikuoja. Lietuvos meno teorijos ir kritikos diskurse, susiklosčius specifinei meno politikos situacijai, dažniausiai atsiranda binarinis meno skirstymas į tradicinį ir šiuolaikinį, neretai turint galvoje meną, atitinkamai sukurtą tam tikros meno rūšies/disciplinos ribose, ir tarpdisciplininį. Tokį visuotinį meno skirstymą galima laikyti pakankamai primityviu. Reikalingi įvairesni meno suvokimo instrumentai. Šiuolaikinio, nesvarbu kuria – progresijos ar regresijos  – kryptimi kintančio, neišsitenkančio tradicinės modernistinės meno istorijos linijoje, meno perpratimui renkuosi teorinius raktažodžius, skirtingais kampais apčiuopiančius meninės praktikos pulsą: tarpdiscipliniškumas (angl. interdisciplinarity), diskursyvinė meno praktika (discourse-specific art), postprodukcija (postproduction), reliacinis/sąsajų menas (relational art).

    Lietuvos meno scenoje nuo 1993 metų bene labiausiai stengtasi artikuliuoti tarpdiscipliniškumo prasmę. Šio termino vartojimą į praktinį ir teorinį meno diskursą įvedė menininkai bei meno teoretikai (Gediminas ir Nomeda Urbonai, Saulius Grigoravičius), įkūrę Jutempus TMP (tarpdisciplininiai meno projektai). Ilgainiui tarpdiscipliniškumo terminas tapo itin patogiu įrankiu atskirti naujas Lietuvoje meno praktikas, kurios, peržengusios kurios nors vienos meno žanro ribas, nebeįtilpo į modernistinės tradicijos meno rėmus. Jis atliko naujų meno praktikų Lietuvoje sklaidos legitimacijos darbą bei perėjo į institucinę plotmę (1998 m. buvo įkurta Lietuvos tarpdisciplininio meno kūrėjų sąjunga (LTMKS)). Tačiau tokiu būdu tarpdiscipliniškumas tapo itin plačiai suvokiamas ir prarado savo pirminę reikšmę. Į meno teorijos ir praktikos lauką tarpdiscipliniškumo terminas atėjo iš mokslo srities. Moksliniame diskurse kur kas dažniau sutinkamas tarpdiscipliniškumas žymi įvairių mokslo sričių metodologijų perėmimą ir sintezavimą. Jo prireikia tuomet, kai vyksta bendradarbiavimas tarp kelių disciplinų, tačiau jos dar nėra taip smarkiai susiliejusios, kad suformuotų naują discipliną. Dažniausiai tarpdiscipliniškumo terminas vartojamas aukštųjų mokyklų studijų programose, nusakant nevienakryptį studijų profilį, ne tik studijų pasirinktai krypčiai būdingų metodologijų naudojimą ar įprastų aspektų gvildenimą. Pasaulyje rengtos konferencijos[1] tarpdiscipliniškumo problematiką šių dienų teoriniame lauke aktualizuoja labiau mokslo nei meno paradigmoje. Greta termino „tarpdisciplininis“ randasi trans-, inter-, multi-, meta- discipliniškumo sąvokos, kurių subtilius skirtumus teoretikai pirmiausia bando įvardinti mokslinių tyrimų ir įvairių sričių metodologijų specifikos paradigmoje. Disciplininio pobūdžio tyrinėjimuose subjektas ir objektas yra izoliuojami nuo platesnio konteksto. Meta-, tarp-, multi-, trans – discipliniškumas stengiasi įveikti hermetiškumą ir siūlo naujas platesnes mokslinių tyrimų bei kūrybingo mąstymo galimybes. Meno praktikos ir teorijos lauke terminas „tarpdisciplininis / tarpdiscipliniškumas“ pradėtas vartoti panašiu metu kaip ir moksliniame diskurse – 7-ojo dešimtmečio pradžioje, atsiradus poreikiui artikuliuoti nuo DADA judėjimo kintančias menines iniciatyvas ir praktikas teoriniame diskurse. 10-ajame dešimtmetyje buvo atsigręžta permąstyti tarpdiscipliniškumo reikšmę tiek menuose, tiek tiksliuosiuose bei humanitariniuose moksluose. Lingvistiškai terminas sukonstruotas iš dviejų žodžių tarp (inter) ir discipliniškumas: tarp reiškia jungtį, buvimą tarp vieno ir kito, pabrėžiant transgresijos momentą. Transgresija referuoja į veiksmą, sulaužantį tam tikrus nusistovėjusius kodus ar taisykles. Įvairūs žodynai[2] tarpdiscipliniškumo terminą plačiąja prasme aiškina labai panašiai – kaip studijų, mokslo ar kitokios praktikos sritį, kurioje jungiamos arba yra įtraukiamos kelios skirtingos akademinės, mokslinės arba meninės disciplinos, žinios[3].Teoriniame meno diskurse disciplina tradiciškai suvokiama kaip meno rūšis (arba medija). Disciplinos samprata mene yra artima formalistinės teorijos šalininko Clemento Greenbergo „grynojo meno” sampratai, meno grynumą aiškinant kaip susitarimą kurti legitimuotose ir konvencionaliose tam tikros medijos ribose.[4] Buvimą menu lemia forma, turinti meno statusą. Modernistinis discipliniškumas nulemia uždarą ir konvencinę meno struktūrą, artimą „grynojo meno“ sampratai: kiekviena meno medija išlieka gryna tol, kol neišeina iš jai nustatytų ribų ir nekoreliuoja su kitų menų medijomis[5].  Tačiau kuo labiau disciplina apibrėžiama, kaip pastebi pats Greenbergas, tuo mažiau lieka laisvės[6], o laisvė – viena iš kūrybingumo sąlygų. Kita vertus, kaip rašo Jablonskienė, cituodama Jacques‘ą Derrida, jis „įrodė, kad gryna disciplina, gryna rūšinė specifika neegzistuoja nė vienoje srityje, kiekvieną grynumą neišvengiamai veikia išorinis kontekstas“[7]. Tačiau atsiribojimas nuo vienos meno disciplinos ar medijos ir kelių meno medijų naudojimas kūrybiniame procese ne visuomet leidžia kūrybinę praktiką vadinti tarpdisciplinine. Tam tinkamesnis pomedijinio/podisciplininio meno apibrėžimas, kurį analizavo Rosalind Krauss.[8]Julia Kristeva tarpdiscipliniškumą laiko tam tikru mąstymo modeliu, kuriame persikerta įvairių sričių žinios: tarpdiscipliniškumas atsiranda paraleliai eksploatuojant kelias disciplinas[9]. 7-ajame dešimtmetyje Prancūzijoje vartotas polivalentiškumo terminas, kurį Kristeva vadina pirmine tarpdiscipliniškumo faze[10]. Juo buvo įvardijamos įvairios praktikos, kurios nesirėmė grynai viena disciplina. Taip vadinamos „tarpdisciplininio pobūdžio“ praktikos greitai tapo problemiškos, pradėta kvestionuoti jų tarpdiscipliniškumą: Kristevos teigimu, moksle ar mene dažnai buvo tik manipuliuojama tarpdisciplininiškumu, rodant norą dirbti su skirtingomis disciplinomis, tačiau realiai liekant vienos disciplinos prerogatyvoje. Anot Kristevos, klystama manant, kad vieno žmogaus specializacija gali būti tarpdisciplininė savaime: tai yra tik įvairių sričių ribotos žinios ir fragmentiška kompetencija[11]. Tai užuomina, kad tarpdiscipliniškumas labiau tikėtinas kaip tam tikrų sričių bendradarbiavimo rezultatas, o ne mėgėjiška vieno asmens manipuliacija įvairių sričių žiniomis. Todėl galima teigti, kad tarpdiscipliniškumas mene yra pakankamai siaura sąvoka, apimanti tik labai mažą šiuolaikinio meno ar meno praktikos dalį, kurios esminiu bruožu tampa bendradarbiavimas tarp skirtingų sričių specialistų;  tokio bendradarbiavimo procesui, o sėkmės atveju – ir rezultatui galima taikyti tarpdiscipliniškumo terminą, kuris vartotinas nurodant meno kūrimo metodą.Panašiai mąsto ir amerikiečių meno teoretikas Halas Fosteris.  Žvelgdamas iš šiandienos perspektyvos, Fosteris pastebi problemas, atsirandančias per paskutinius kelis dešimtmečius pakitusiame tarpdiscipliniškumo statuse pirmiausia dėl to, kad keletą dešimtmečių jau nebėra aiškių disciplinų ribų. „Kad būtum tarpdisciplininis, pirmiausia turi būti disciplininis – išmanyti bent vieną ar dvi disciplinas, žinoti tų diskursų istoriją, kad galėtum juos derinti”[12], sako Fosteris. Pasak teoretiko, dabar dažniausiai puolama į tarpdisciplininę veiklą, neturint žinių nė iš vienos disciplinos, ir tai lemia eklektiškumą – o tai yra labiau entropiška nei transgresyvu. Transgresyvumą Fosteris laiko esminiu tarpdisciplininės praktikos momentu. Pagal Fosterio logiką, transgresiją galima konstatuoti diskursyvioje meno praktikoje, kurioje pasitelkiamos ir kompetentingai panaudojamos įvairių sričių žinios. Toks menas sukuria interaktyvų/kritišką/refleksyvų santykį su kultūrine, socialine, politine terpe, t. y., skleidžiasi horizontalumo ir vertikalumo jungtyje.  Tačiau reikia atkreipti dėmesį į tai, kad Fosteris neteigia, jog diskursyvi meno praktika yra tarpdisciplininė; joje tik gali būti tarpdiscipliniškumo apraiškų.Kintančiame meno praktikos lauke nuo 7-ojo dešimtmečio Fosteris nužymi pagrindinę pasikeitimo slinktį: teoretikas teigia, kad šiuolaikinio meno praktikos esminis pokytis yra perėjimas nuo meno kūrimo disciplinoje (arba vienoje medijoje)[13] (medium-specific) prie diskursyvinės meno praktikos (discourse-specific). Fosteris įveda ir išryškina etnografinio posūkio mene diskursą, kurį Lietuvos kritikė Birutė Pankūnaitė linkusi laikyti turinčiu aksiominę tarpdiscipliniškumo savybę. Jo atsiradimas šiuolaikiniame mene siejamas su meno raidoje vykusiais pokyčiais nuo 7-ojo dešimtmečio: nuo minimalizmo, popmeno, konceptualizmo, performanso ir kūno meno iki specifinės vietos kūrinių[14] meno. Pokyčiai šių menų praktikoje išprovokavo medijos ir jos erdvinės percepcijos tyrinėjimus, taip pat lėmė meno institucijos bei žiūrovo/stebėtojo sampratos pasikeitimus. Meno institucija tapo atsieta nuo fizinės erdvės, neapibrėžiama tik erdviniais terminais (kaip studija, galerija, muziejus ir t. t.): ją imta suvokti kaip įvairių praktikų, institucijų ir bendruomenių diskursyvų tinklą (network)[15]. Meno stebėtojas pradėtas suvokti kaip socialinis subjektas, apsprendžiamas kalbos ir ekonominio, etninio, lytinio ar kitokio skirtingumo. Įvairių socialinių judėjimų (civilinių teisių, įvairių feminizmų, queer politikos, multikultūralizmo) bei teorijų vystymosi (feminizmo, psichoanalizės ir kino teorijų susiliejimas, kultūros studijų (Cultural Studies) atsiradimas, Lacano ir Foucault teorijos, postkolonijinio diskurso plėtotė ir t. t.) pasėkoje pradėjo irti meno ir menininko, identiteto ir bendruomenės griežti apibrėžimai. Visi šie pokyčiai, pasak Fosterio, lėmė meno sklaidą išplėstiniame kultūros lauke, kurį tyrinėja antropologija. Etnografiniame posūkyje keičiasi meno įvietinimas (siting of art): menininko žvilgsnis nuo medijos paviršiaus persikelia į muziejaus erdvę, nuo institucinių rėmų [turima galvoje modernistinė disciplina – D. T.] prie diskursyvaus tinklo (network), prie geismo (desire) arba stygiaus (disease) sąlygų kaip meno įvietinimo. Fosteris teigia, kad „menininkai pradėjo dirbti horizontalioje plotmėje, sinchroniškai judėdami nuo socialinės temos prie temos, nuo politinės polemikos prie polemikos, tai ne vertikaliai, o diachroniškai jungdami su disciplininėmis meno medijų formomis”[16]. Diskursyvios meno praktikos paradigmoje, mano manymu, reikėtų aptarti dar keletą terminų-raktažodžių, kurie gali padėti perprasti ir suvokti kintančias ir, grubiai tariant, paskutiniuoju dešimtmečiu išryškėjusias šiuolaikinio meno tendencijas. Vienas pirmųjų, dar laiko nepatikrintų, bandymų teorizuoti pastarojo laikmečio meną (nuo 1990 m.)  – prancūzų kuratoriaus ir meno teoretiko Nicolas Bourriaud esė rinkinys „Reliacinė estetika“[17] („Relational Aesthetics“) bei „Postprodukcija. Kultūros scenarijus: kaip menas perprogramuoja pasaulį“ („Postproduction. Culture As Screenplay: How Art Reprograms the World“). „Reliacinės estetikos“ ir „reliacinio meno“ terminais Bourriaud bando sukurti koncepciją, kuri galėtų pasitarnauti kaip pastaruoju metu kuriamo meno analizės ir kritikos instrumentas, ir sulaukia nemažai kritikos. Prancūzų ir anglų menininkai bei teoretikai karštai diskutuoja, ar XX a. pabaigos meno istorijoje bus įrašyta dar viena srovė, dar vienas -izmas: reliacionizmas. Bourriaud įsitikinimu, neturėtume į šiuolaikinį meną žvelgti iš 7-ojo dešimtmečio meno istorijos ir jos vertybių „pastogės“, t.y., šiuolaikinis menas turi savas taktikas ir strategijas, kurias reikia bandyti užčiuopti, netaikant išankstinių buvusio meno reikalavimų. Šiuolaikiniams meno praktikos procesams ir kultūrai apskritai įvardinti Bourriaud siūlo postprodukcijos terminą, jį  aiškindamas kaip referuojantį į „veiklumo zoną“: jo esmė yra visų kultūros kodų, kasdienybės gyvenimo formų, globalaus palikimo kūrinių supratimas ir jų aktyvavimas (privertimas funkcionuoti). Dabar menas susijęs ne su formos išplėtojimu tuščioje vietoje, bet su kultūros rinkoje jau cirkuliuojančiais objektais[18], menininkui elgiantis kaip didžėjui.  Bourriaud meną apibrėžia kaip „veiklą, pasireiškiančią užmezgant santykius su pasauliu per ženklus, formas, veiksmus ir objektus“[19]. Visas formaliai heterogeniškas meninės praktikos formas jungia naudojimasis jau esamomis/pagamintomis formomis: meno klausimas yra ne „ką mes galime padaryti naujo?”, o „ką galime padaryti su tuo, ką jau turime?”[20] Tokios praktikos pasėkoje šiuolaikinio meno darbas yra ne „kūrybinio proceso” pabaiga („galutinis produktas”, skirtas kontempliacijai), o funkcionuoja kaip navigacijos vieta, portalas, veiklumo/veiklos gamintojas. Naujoje kultūros formoje, kurią galima vadinti „(pa)naudojimo kultūra“ (culture of use) arba „veiklumo/aktyvumo kultūra” (culture of activity), anot N. Burriaud, meno kūrinio statusas keičiasi: tradiciškai meno kūrinys buvo menininko vizijos saugykla, dabar jis funkcionuoja kaip aktyvus agentas, partitūra, besiskleidžiantis scenarijus, karkasas/struktūra, kaip laikinas tarpusavyje susijusių elementų tinklo (network) terminalas, kaip naratyvas, kuris išplečia ir perinterpretuoja ankstesnius naratyvus. Menas priverčia funkcionuoti mūsų kasdienio gyvenimo kultūros objektus ir formas[21]. N. Bourriaud postprodukcijos principas esmiškai siejasi su Fosterio įvardinta diskursyvine meno praktika, kai modernistinę medijų reikšmę keičia idėjos, tyrimo, veiksmo praktika horizontaliame kultūros lauke. Reliacinės estetikos ir meno teorija, kuri galbūt bus laikoma XX a. paskutiniojo dešimtmečio meno kryptimi teoriniame diskurse,  įsilieja į postprodukcinės kultūros ir diskursyvios meno praktikos paradigmą.Reliacinio meno darbų išskirtinumas glūdi tame, kad jie siekia sukurti realiai arba potencialiai intersubjektyvių santykių, sąsajų erdvę, kurioje kūrinio reikšmė „pagimdoma“ kolektyviai, o ne kiekvienam individualiai „suvartojant“ meno produktą – atvirkščiai nei kad buvo įprasta Greenbergiškame modernizme[22]. Bourriaud rašo: “10 dešimtmetyje vis daugėjo darbų, siūlančių tam tikras paslaugas, siūlančių konkrečius kontraktus žiūrovui ir daugiau mažiau realius socialumo modelius. Žiūrovo „dalyvavimas”, teorizuotas Fluxus hepeningų ir performansų, virto būdingu meninės praktikos bruožu. /…/ Po santykio tarp žmonijos ir dievybės, tarp žmonijos ir objekto ieškojimų, dabar meninė praktika koncentruojasi ties tarpžmogiškų santykių sfera, ir tai rodo meninė veikla, besitęsianti nuo 1990 m. Menininkas vis aiškiau numato santykius, ryšius, kuriuos užmegs jo kūrinys tarp publikos, bei išranda socialumo modelius. /…/ Meno kūriniui apskritai būdingas santykinis (angl. relational) charakteris, tačiau žmonių santykių sferos referencinės figūros dabar tapo pilnai išsivysčiusia meno “forma”. Susitikimai, susidūrimai, įvykiai, įvairus bendradarbiavimas, žaidimai, festivaliai ir pasilinksminimo vietos – visi susidūrimo ir santykių užmezgimo/išradimo metodai tokiu būdu patys tampa suvoktini kaip estetiniai objektai, kuriuose skulptūros ir paveikslai laikomi kažkuo daugiau nei tik formalistinį estetinį pasitenkinimą sukeliančiais objektais”[23]. Anot Bourriaud, menas yra susidūrimo būsena (“art is a state of encounter”), ir būtent toks menas yra socialumą skatinanti erdvė. Reliacinis menas, dėmesį kreipiantis į žmonių santykius ir socialinį kontekstą, o ne atskirą individą ir jo privačią simbolinę erdvę, nurodo į radikalų moderniojo meno iškeltų estetinių, kultūrinių ir politinių tikslų perversmą[24]. Šiuolaikinio meno darbo nebeįmanoma laikyti tik erdve, kurią galima praeiti. Šiuolaikinio meno kūrinys pristatomas kaip laiko periodas, kuriuo reikia gyventi (ir jį išgyventi) kaip neribotos diskusijos pradžią. Anot Bourriaud, šiuolaikinis menas, stengdamasis įsiveržti į santykių/sąsajų tikrovę (relational realm) ir tai paversdamas diskusijos objektu, neabejotinai vykdo politinį projektą (turima galvoje meno funkcija suartinti, užmegzti ryšius tarp vaizdų visuomenėje nutolusių individų, sukuriant bendruomenės jausmą). Kita vertus, yra pakankamai sudėtinga nustatyti tokio meno vertę (ir kokio pobūdžio ta vertė?), kuri logiškai turėtų būti meno kūrinio išprovokuotame santykyje. Bourriaud nepasiūlo vertės išmatavimo būdo (ir kažin, ar tai yra taip paprasta, kaip norėtųsi manyti).Lietuvos meno procesai ne itin skiriasi nuo Europos, taigi teoriniai raktažodžiai šiuolaikinio meno perpratimui turėtų būti apsvarstomi kritiškai analizuojant ir lokalių procesų judesius. Vertėtų atkreipti dėmesį, kad tarpdiscipliniškumas, dažniausiai suvokiamas kaip šiandieninių meno procesų strategijų – tiek menininkų, tiek kuratorių praktikoje – atspirties taškas, tampa progresyvumo ir neretai eksperimentų meno lauke sinonimu. Tačiau jis mažai ką paaiškina, kaip tas menas galėtų būti suvoktas.  Todėl galbūt N. Bourriaud siūlomi šiuolaikinio meno suvokimo ir kritikos instrumentai galėtų būti pradžia diskusijoms, kaip įmanoma patirti šiuolaikinio meno ekstazę.  



    [1] Rethinking Interdisciplinarity, virtual conference-seminar, [žiūrėta 2005 02 10]. Prieiga per internetą: http://www.interdisciplines.org/interdisciplinarity/papers/5/24 Christopher Heintz, Gloria Origgi ir Dan Sperber moderuojama virtuali konferencija-seminaras „Rethinking Interdisciplinarity“ („Permąstant tarpdiscipliniškumą“) tapo atvira diskusijoms 2004 m. vasario 9 d. internete. [2] Tarpdiscipliniškumo sąvokos aiškinimą pasisekė aptikti tik elektroniniuose žodynuose. Šios sąvokos reikšmė specializuotuose meno žodynuose dar nėra artikuliuota, sprendžiant iš pastaraisiais metais leistų meno žodynų, prieinamų Lietuvoje.
    [3]Elektroninis Merriam-Webster Online žodynas. Prieiga per internetą http://www.m-w.com/cgi-bin/dictionary%20?book=Dictionary&va=interdisciplinary; Elektroniniai Oxfordo žodynai. Prieiga per internetą: http://www.ask oxford.com/ concise_oed/interdisciplinary?view=uk;  The American Heritage Dictionary of the English Language: Fourth Edition.  2000, prieiga per internetą: <http://www.bartleby.com/61/53/I0185300.html> [Žiūrėta 2004 08 22].
    [4] C. Greenberg, Towards a Newer Laocoon (1940), Art in Theory,  1900 – 2000: an anthology of changing ideas, Ed. Charles Harrison, Paul Wood, United Kingdom: Blackwell Publishing, 2003, p. 566.
    [5] Pavyzdžiu Greenbergas pateikia tapybą: tapybos medijos grynumą lemia jos išskirtiniai bruožai – dvimatiškumas, plokštumas, figūratyvaus naratyvo nebuvimas, bet kokios iliuzijos atsisakymas (nesuinteresuota estetika) ir spalva.
    [6] C. Greenberg, Towards a Newer Laocoon (1940), Art in Theory,  1900 – 2000: an anthology of changing ideas, Ed. Charles Harrison, Paul Wood, United Kingdom: Blackwell Publishing, 2003,, p. 777.
    [7] L. Jablonskienė, Paribių problema šiuolaikinėje dailėje, Menotyra, Nr. 2. (31), 2003, p. 95.
    [8] Žr.: R. Krauss, A Voyage on the North Sea. Art in the Age of Post-Medium Condition, London, 1999.
    [9] J. Kristeva, Institutional Interdisciplinarity on Theory and in Practice (an interview), The Anxiety of Interdisciplinarity: De-, dis-, ex-,  London, 1998, vol. 2., p. 4.[10] Ten pat, p. 5.
    [11] Ten pat, p. 6.
    [12] H. Foster, Trauma Studies and the Interdisciplinary (an interview), The Anxiety of Interdisciplinarity: De-, dis-, ex-,  London, 1998, vol. 2, p.162.
    [13] Medium-specific verčiu kaip meno kūrimą disciplinoje, o ne meno kūrimą medijoje, nors tai ir būtų sinonimiška sekant Greenbergo „grynojo meno“ teorija, kurioje disciplinos – meno rūšies – specifiką lemia konvencionalus kūrimas tam tikroje medijoje.
    [14] Specifinės vietos kūrinys [angl. site-specific art work] apibrėžiamas kaip šiuolaikinės dailės kūrinys (skulptūra, objektas, intaliacija), skirtas tam tikrai natūraliai ar dirbtinei aplinkai – konkrečiai gamtos, miesto ar pastato vietai. Priešingai nei tradicinės monumentaliosios dailės kūrinys, jis neturi puošybinės ar memorialinės paskirties. Specifinės vietos kūrinio forma ir turinys tiesiogiai siejasi su eksponavimo vietos ypatumais: kūrinys ir jo aplinka vienas kitą papildo. Dažniausiai tai laikini darbai, kaip ir parodos eksponatai, rodomi ribotą laiko tarpą. Specifinės vietos kūrinio samprata pradėjo klostytis žemės mene XX a. 7 dešimtmetyje. Žr.: Dailės žodynas, Vilnius: VDA, 1999, p. 396.
    [15]R.  Foster, The Return of the Real, London, 1996, p. 184.
    [16] Ten pat, p. 199.
    [17] „Relational Aesthetics“ termino vertimą į lietuvių kalbą dar reikėtų apsvarstyti: „reliacinis“ lietuvių kalboje nėra itin vartojamas žodis, kuriam šiuo atveju priskirtina reikšmė yra santykių, ryšių, sąsajų tarp daiktų, reiškinių ir žmonių išraiška, o ne jie patys. Suprantamesnis, bet nežinia ar tikslesnis, vartotinas terminas galėtų būti „sąsajų estetika“.
    [18] N. Bourriaud, Postproduction. Culture As Screenplay: How Art Reprograms the World, New York: Lukas&Sternberg, 2000, p. 7.
    [19] N. Bourriaud, Relational Aesthetics, Les Presses du Reel, Dijon, France, 2002. Prieiga per internetą http://www.iade.pt/cumulus/%20abstracts_pdf/abstract_05_019_Cumulus%202005.pdf
    [20] N. Bourriaud, Postproduction. Culture As Screenplay: How Art Reprograms the World, New York: Lukas&Sternberg, 2000, p. 10.
    [21] Ten pat, p. 13-14.
    [22] C. Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, in: October, No.: 110, Fall 2004, p. 54.
    [23] N. Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon, 2002 (1998), p. 28-29.
    [24] Ten pat, p. 14.

    temos: idėjos ir teorijos, menas, straipsniai |

    « | | »

    nėra komentarų »

    komentarai

    turi būti prisijungęs, kad galėtum komentuoti.