• išleista knyga
    MEDIJŲ KULTŪROS BALSAI: TEORIJOS IR PRAKTIKOS (turinys)

  • MIGRUOJANTI REALYBĖ (knyga)
    (teminis numeris)

  • MEDIJŲ EKOLOGIJA (teminis numeris)

  • PARAŠTĖS (teminis numeris)

  • ATEITIS (teminis numeris)

  • ASTEROIDO BALSAS

  • skaitomumas

    • 3 prisijungę dabar
    • 2774686 nuo 2005 m. sausio
  • nuorodos


    “Paris qui dort” vs “Cinemusica”: skirtingi vaizdo ir garso sintezės modeliai

    | 2006-10-30 | 09:26
    temos: apžvalgos,judantis vaizdas,kinas,neo-audio,renginiai

    Šiemet į aktualios muzikos festivalio „Gaida” programą buvo įtraukti net du seno vaizdo ir naujo garso sintezės projektai: prancūzų kompozitoriaus Yano Maresz’o bei muzikos tyrimų instituto IRCAM specialistų elektroakustinis gyvas garso takelis René Clair’o begarsiam filmui „Paris qui dort” ir lietuvių kompozitorių Šarūno Nako, Ramūno Motiekaičio, Nomedos Valančiūtės ir Gintaro Sodeikos kūrinių ciklas „Cinemusica: (ne)bylusis lietuviškas kinas”. Nesunku pastebėti, kad nebyliojo (ir ne tik) retro kino įgarsinimo realiu laiku projektai praktiškai įsiteisino kaip naujas sintetinio meno formatas.

    Kaip kultūrinis reiškinys, tokie projektai (ir jų itin geras „perkamumas”) yra įdomūs kultūrologijos ir galbūt net antropologijos kontekste. Daugeliui nebyliojo kino meistrų garsinio kino adventas buvo tolygus apokalipsei; postmodernios kultūros kritikas Michelis Houellebecq’as įsitikinęs, kad į filmo faktūrą įaustas garso takelis panaikina kinematografiją kaip „grynos percepcijos” meną, neutralizuoja ir net subanalina kino meno įgimtą formos ir judesio priešpriešos poetiką. Net ir nesitapatinant su kraštutinėmis nuomonėmis (vis dėlto žmogaus patyrimas nėra vienalypis ir negali būti izoliuojamas vien regėjimo sferoje, tad sintetinis menas lygiai taip pat gali būti „grynos percepcijos”), akivaizdu, kad nebyliojo kino „šiuolaikiško” įgarsinimo projektai yra seniai pasikeitusių suvokimo/dėmesio schemų manifestacija.

    Šių pokyčių priežastys gana aiškios: pripratusiam prie sinchroniškos visų juslių stimuliacijos kaip „svarbaus” turinio sąlygos multimedijų eros žmogui nelengva koncentruoti dėmesį į informaciją, apeliuojančią tik į vieną konkrečią juslę (dėl tos pačios priežasties ir muzika vis sunkiau įsivaizduojama be papildomo vaizdo sluoksnio). Toks vienalypiškumas (modernizmo kanonuose įtvirtintas kaip grynumo garantas) šiandien suvokiamas kaip nepateisinamas apribojimas; tai anachronizmas, kurį reikia sudabartinti ir „aktualiai” pateikti pasikeitusiam suvokėjui. Šiuolaikiniam žiūrovui nebylaus filmo įgarsinimas de facto yra suvokimo katalizė.

    Tokia pat naujo suvokimo katalizė yra ir seno garsinio kino (kuris gali būti nebylus ta prasme, kad mažai ką „byloja” šiandieninėms auditorijoms, gyvenančioms pasikeitusiame pasaulyje) naujas įgarsinimas. Jis dažnai virsta postmodernia interpretacija – remiksu, komentaru, pastišu ar parodija, netgi karikatūra. Jei nebylaus kino įgarsinimas sudabartina beveik vien formą (praplėsdamas ją iki šiuolaikinių „daugiakanalio” informatyvumo standartų), garsinio kino (per)įgarsinimas paveikia tiek formą, tiek turinį – pradinė vaizdinė medžiaga yra transformuojama, permontuojama, net deformuojama. Šios mutacijos generuoja naujas prasmines sekas, išryškina nematomas potekstes, galų gale pavergia (seną) vaizdą (naujam) garsui (skirtingai nuo nebylaus kino įgarsinimo, kur vaizdas vis dėlto užima aukštesnę poziciją turinio hierarchijoje).

    Be abejo, šie skirtingi vaizdo ir garso sugretinimo būdai veikia taip pat labai skirtingai. Vientiso nebylaus filmo garso takelis faktiškai yra linijinis naratyvas, daugiau ar mažiau sinchronizuojamas su vaizdu, net jei veikia kaip kontrapunktas. Sintezės sąlygas diktuoja kinas, kurį su pridedamos garso linijos pagalba reikia „atskleisti” šiandieninei auditorijai, „nekreipiant dėmesio į individualų muzikos išskirtinumą”, kaip pažymi kompozitorius Yanas Mareszas. Kadangi koncerte „Yan Maresz: Paris qui dort” René Clair’o filmas parodomas visas, o muzika beveik per visą koncerto trukmę reflektuoja tiek filmo scenų atmosferą, tiek ritmą, kinematografišką Mareszo ir IRCAM garso takelį galima traktuoti kaip muziką, kuri būtų buvusi integrali Clair’o filmo dalis, jei šis būtų sukurtas jau po garso atsiradimo kine. Net ir „formos grynumas” vargu ar priverstų tiek žiūrovų išsėdėti ŠMC salėje daugiau nei valandą stebint vien Clair’o vaizdą. Pats garsas kiek priminė Bobby Previte’o darbą „23 Constellations of Joan Miro”, kuris taip pat siekia garsu „atskleisti” kitos meno formos (šiuo atveju statiškos – tapybos) kūrinį. Labai organiškai, beveik negirdimai į akustinį kūrinio audinį įsiterpia IRCAM garso dizaineriai bei inžinieriai, nežymiai apdorodami akustinių instrumentų garso spektrą, išdaugindami kai kurių instrumentinių partijų atspindžius ir prisodrindami garsą elektroninėmis harmonijomis bei ritmikomis.

    Viskas daug sudėtingiau su lietuviškąja „Cinemusica”. Organizatoriai perspėja, kad atliekami kūriniai nėra vaizdo projekcijų garso takeliai, o pačios vaizdo projekcijos nėra nebylūs filmai; jos tik panaudoja fragmentus arba motyvus iš senų (6-to ir 7-to dešimtmečių) lietuviškų filmų. Perklausius ir peržiūrėjus koncerto „Cinemusica” garsą ir vaizdą, paaiškėja, kad šiuo atveju ne muzikiniai kūriniai tampa filmų garso takeliais, o atvirkščiai – transformuota kino medžiaga tampa nesavarankišku muzikinės kompozicijos vaizdo takeliu. Įvyksta ir vaizdo/garso desinchronizacija – muzikos ir kino ritmai gali nebesutapti, kaip Nomedos Valančiūtės „Marš, marš, tra-ta-ta!”, kuriame muzika yra pasikartojanti ir lėtai progresuojanti, o panaudotų R. Vabalo to paties pavadinimo filmo ištraukų kadrų seka dinamiška ir nelinijinė. Šios desinchronizacijos efektas įdomus – vaizdas tarsi atitolinamas ir neutralizuojamas, suvokiamas kaip savaime komiškų vaizdinių popuri.

    Gali nebesutapti ir vaizdo bei garso atmosferos, netgi kino ir muzikinės kalbų „registrai”. Postmodernistiniame Šarūno Nako filme „Evangelija pagal kalvį Ignotą” nesutampa ne tik dadaistinį koliažą primenantis vaizdas ir gyvai atliekama sakralinės prigimties muzika, bet ir įvairių koliažo dalių vaizdo specifika bei faktūra, filmo dalių pavadinimai ir vaizdo turinys. Šį kūrinį tikriausiai reikėtų suvokti kaip fragmentišką ir ironišką tarybinių mitų, galbūt net sąvokos „lietuviškas kinas” (juk visi keturi filmai, panaudojami cikle „Cinemusica”, buvo sukurti tarybinėje Lietuvoje) chirurgiją; apie tam tikrą interpretacinį kodą lyg ir užsimenama ir kūrinio pristatyme festivalio programoje. Tačiau „Evangelijoje pagal kalvį Ignotą” vis dėlto pernelyg gausu vidinių prieštaravimų, kad ji veiktų kaip vientisas kūrinys.

    Būtent kaip vientisas kūrinys veikia Ramūno Motiekaičio „Mano iliuzijos garsas”, kuriame vaizdas ir garsas dinamiškai bei atmosferiškai sinchronizuojami adaptuojant kinematografinę medžiagą iki jos beveik visiško ištirpimo muzikoje. Motiekaičio kūrinio garsas yra somnambuliškas, plėtojamas pagal sapno/iliuzijos logiką; paties autoriaus ir Pauliaus Sluškonio manipuliacijų dėka ištraukos iš A. Dausos ir A. Grikevičiaus filmo „Jausmai” taip pat tampa somnambuliškos ir sukeliančios nerealumo jausmą, jų seka tampa iliuzinė. Vaizdo apdorojimas ir sukryžminimas su garsu neutralizuoja rodomą veiksmą, palikdami tik tam tikrą vaizdo ambience, išgrynindami paties vaizdo pasąmonę. Tai kažkuo primena vieną geriausių amerikiečio Bruce’o Connerio darbų „Take the 5.10 to Dreamland”, kuriame tolygiai atsirandantys ir išnykstantys dokumentiniai kadrai, lydimi subtilaus suspence sklidino garso takelio, taip pat įgyja somnambulišką, beveik transcendentinę atmosferą.

    Labiausiai prie muzikos kaip filmo sinchroniško garso takelio „formato” priartėja Gintaras Sodeika. Jo Lotynų Amerikos fanko ir džiazo ritmų pagrindu sukonstruotas „Calculus”, turintis daug freejazz elementų, savo nuotaika ir ritmiškumu atitinka beveik nepakeistą juodai baltą marionečių filmą, stilizuotą pagal 60-tųjų egzotiško naktinio gyvenimo estetiką. Kadangi ekrane „nesimato” personažų dialogų, „svetimas” garsas šiame filme skamba dar natūraliau, nei Yano Mareszo muzikoje filmui „Paris qui dort”.

    Dėl pamatinių formos skirtumų sudėtinga lyginti šiuos skirtingus vaizdo ir garso sintezės modelius. Galima konstatuoti, kad prancūzai labai kokybiškai atliko savo užsibrėžtą jau egzistuojančios vientisos kinematografinės medžiagos „atskleidimo” (dar tiksliau, „praplėtimo”) funkciją. Jų projektas įdomus dėl elektronikos inkliuzo realiu laiku, tačiau kitais aspektais nėra pernelyg novatoriškas (turbūt ir nesiekia toks būti). Tuo tarpu lietuvių kūriniai įdomesni formos ir turinio eksperimentų prasme, nutoldami nuo stereotipinio begarsio kino įgarsinimo formato, bet tokie eksperimentai ne visada padaro rodomą vaizdą mažiau nebyliu.

    temos: apžvalgos, judantis vaizdas, kinas, neo-audio, renginiai |

    « | | »

    nėra komentarų »

    komentarai

    turi būti prisijungęs, kad galėtum komentuoti.